Durante el mes de abril de 2012, Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni (coordinadores del grupo de trabajo Curatoría Forense) realizarán una gira que incluye reuniones con gestiones autónomas de arte contemporáneo, la presentación del Mapa de Residencias de Arte Contemporáneo en formato summer camp y la realización de un seminario-taller sobre estrategia de carrera en Arte Contemporáneo, dentro del Ciclo Plataforma de Entrenamiento, organizado por Cultura Pasajera (Rosario, Argentina) con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA – Argentina).

“Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos” es un mapa de relaciones creadas durante las seis primeras ediciones del programa de residencias de arte organizadas mediante trabajo colaborativo con gestiones locales.

“¿Es posible renunciar a las eficiencias adquiridas? ¿Es posible renunciar a la autoridad y construir un sistema horizontal de relaciones entre personas en residencia? ¿Es posible el trabajo efectivamente colaborativo en arte contemporáneo? ¿Es posible que artistas, curadores, investigadores y críticos de contextos diversos construyan relaciones afectivas y efectivas en un período breve de tiempo?”.

Las respuestas a estas interrogantes fueron apareciendo en el transcurso de las ediciones de residencias grupales del programa de residencias de arte que el grupo de trabajo Curatoría Forense organizó hasta hoy, con la participación de 104 residentes (artistas, gestores culturales, investigadores e historiadores de arte contemporáneo) provenientes de 27 ciudades en 9 países de Centro y Sudamérica.

Las residencias realizadas hasta hoy son: Amor de Verano (Valparaíso, Chile, enero 2010); Social Summer Camp (Villa Alegre, Chile, febrero 2010); En el día de la Virgen (Rosario, Argentina, febrero 2011); Social Summer Camp II. Sé lo que hicieron el verano pasado (Villa Alegre, febrero 2011); INsideOUT (Boiçucanga, Brasil, julio 2011); [INDIFERENCIA] (Bogotá, Colombia, octubre 2011), AND SO ON, AND SO FORTH (Valparaíso, Chile. enero 2012), Social Summer Camp III – Animal Farm (Villa Alegre, Chile. febrero 2012) y DE USO PÚBLICO! (Quito, Ecuador. febrero 2012).

El MAPA DE RESIDENCIAS fue realizado con el apoyo del CCE-Sao Paulo donde fue presentado en diciembre de 2011, y se presentará en los Centros Culturales de España en Rosario, Buenos Aires y Montevideo.

• Artículo introductorio del MAPA
• ARMAR CAMPAMENTO. El formato summer camp
• El mapa en versión digital se puede descargar AQUÍ
• Enlaces a los blogs de las 9 residencias realizadas

Información sobre la gira

• información en el sitio web del Centro Cultural Parques de España (Rosario, Argentina)
• información en el sitio web del Centro Cultural de España en Buenos Aires (Buenos Aires, Argentina).
• información en el sitio web del Centro Cultural de España en Montevideo (Montevideo, Uruguay).

Han participado de las residencias de arte contemporáneo en formato summer camp (hasta febrero de 2012): Adelita Ahmad, Agustín Genoud, Alessandra Duarte, Amanda de la Garza Mata, Ana Alexandra Moreno, Ana Sol Alderete, Andrea Barrera Mathus, Andrés De Rose, Andrés Waissman, Aníbal Buede, Anthony Arrobo Vélez, Antonella De Ambroggi, Arlen Vásquez, Bruno Juliano, Camilo Guinot, Carina Mercado, Cecilia Flores Aracena, César Cortés Vega, Cinthya Moizo, Citlali López Maldonado, Claudia Paim, Daniel Barclay Panizo, Daniela Arnaudo, Danielle Spadotto, Darío Sacco, David Kamal, Diego Fernando Guerra, Eduardo Carrera, Elisa O’Farrell, Eric Javier Markowski, Estanislao Florido, Estrella Luna Muñoz, Eugenia González, Fabíola Tasca, Fernanda Aquere, Fernando Falconí (Falco), Florencia Agüero, Gabriela Aparici, Graciela Ovejero Postigo, Guadalupe Ortega Blasco, Guido Yannitto, Hernán Camoletto, Ingrid Roddick, Irina Svoboda, Itandehuitl Orta Rosales, Javier Arango Garfias, Javier Soria Vázquez, Josefina Carón, Josefina Zuain, Juan Manuel Ipiña, Judith Le Roux, Julia Dron, Julia Tamagnini, Karina Quinteros, Laura Snyder, Leonardo Araújo, Leonardo Cavalcante, Loreto Riveros, Lucas Ardu, Luciano Burba, Luis Álvarez Quintana, Luján Castellani, Macarena Abarca Flores, Marco Antonio Rodríguez Gutiérrez, María José Bustamante Olguín, María Laura Martínez, Marina Mayumi, Martín Guiot, Mavi Veloso, Mónica Fessel, Mónica Herrera, Natalia Saenz Valiente, Natascha De Cortillas, Olga Campassi, Pablo Saavedra, Paula Borghi, Paulo Álvarez Florez, Rodrigo Ortega, Rosana Fernández, Ruli Moretti, Sebastián González, Silvina Tuninetti, Sofía Carrillo, Sofía Dabarca, Tiago Menezes Malagodi, Valeria Caamaño, Valeria Stang, Verónica Meloni, Verónica Navajas, Virginia Buitrón.

14 de los residentes han participado en más de una residencia.

]]> http://www.curatoriaforense.net/niued/?feed=rss2&p=1551 1 http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1523 http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1523#comments Mon, 26 Mar 2012 11:25:03 +0000 Jorge Sepúlveda T. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1523

publicado originalmente en la revista de teoría
y creación ALZAPRIMA n°1 año 2, 2011
Universidad de Concepción (Chile).
versión digital en Isuu 

Resumen

Desde hace un tiempo que trabajamos con las escenas locales de Argentina y Chile y en este tiempo hemos reflexionado sobre sus modos de funcionamiento tanto en la producción artística y discursiva, como en las relaciones entre sí y con los sistemas de arte dominantes. 

Es por ello que, en este ensayo, nos centramos en las implicancias del término: en aquello que en él se esconde y en sus potencialidades efectivas.

Abstract

For some time now, we have been working with local scenes of Argentina and Chile and we have thought about the different ways these scenes carry out in both artistic and discursive productions. As well as the relations among themselves and with the dominant art systems.

This is why, in the present essay, we focus on the implications of the term: in what it is hidden within it and its effective potential.

Palabras claves: escena local – arte contemporáneo – categoría

Key words: local scenes – contemporary art – category

“Tres o cuatro acordes nos van a bastar
para dejar todo esto igual que como está.”
Profetas y frenéticos

Cada vez que escuchamos –en una conversación entre agentes locales del arte contemporáneo- los análisis y los diagramas que usan para entender la producción artística que nos rodea, nos preguntamos qué están haciendo estos cónsules culturales: ¿acaso no es aplicacionismo? ¿No es acaso imposición de una cuadrícula sobre el terreno que obliga a los objetos (de arte y de estudio) a organizarse de acuerdo a estas categorías foráneas?

Detrás de estas preguntas hay otras preguntas latentes: ¿es posible construir una discursividad teórica sobre arte contemporáneo (de estas latitudes) que sea específica a sus problemáticas contextuales? ¿Es posible una discursividad que supiera generar los intersticios y márgenes de maniobra para poder indagar las formas de producción, circulación y consumo artísticos en, desde y del Cono Sur? O mejor dicho: ¿es posible una discursividad que pueda dar cuenta, en su propio peso específico, de las particularidades que lo hacen identificable?

Esto porque tenemos la certeza de que cada objeto está construido y modelado por el lenguaje que lo señala, contiene y posibilita en tanto tal. Un lenguaje que, en el movimiento de indagación, le otorga estatuto de existencia.

Sabemos de la tradición y las eficiencias de la academia universitaria tardo-moderna que privilegian y ponderan las teorías producidas en el occidente (del hemisferio norte)¹ y que las utiliza en la construcción de sus marcos categoriales.

Sabemos también de la impronta que la universidad tiene hacia fuera de sus límites ya que lo que allí se produce, se expande radialmente hacia otras instituciones y formaciones culturales.

Ese modelo cognitivo, de este modo, se reproduce proteicamente y se refuerza en su dominancia a través de la retórica académica que se confunde con la producción de conocimiento.

Lo que sucede, entonces, es que esas categorías se reifican al punto de volverse incuestionables, su influencia se naturaliza². Y que, en su uso cotidiano, corren el riesgo de agotar su sentido, de convertirse en significantes vacíos.

De convertirse en ese algo que nombra y que no puede saberse a qué refiere. Del que no puede, ni se necesita, determinar su significado ni su sentido. Por ello resulta imposible establecer sus cualidades, las características particulares que lo convierten en una cosa y no en otra. Aquello que lo constituye en caso dentro de un rango.

Esta es la condena y paradoja de toda categoría: que en su uso se inhabilita. Decíamos en el Procrastination Tour³ que el éxito y el fracaso de la filosofía es convertirse en sentido común. Las categorías que propone la filosofía –que es un modelo de organización del mundo para saber qué hacer con él- se convierten en herramientas automáticas de juicio práctico.

Eficiente en lo contingente, este procedimiento genera confianza en uno sólo de los posibles diagramas sobre la realidad perdiendo con ello su capacidad crítica; la posibilidad de dar cuenta de aquellas cosas que fueron negadas por él y negando la coexistencia con otras filosofías.

Elimina así de las categorías todo aquello que las sustentó argumental e históricamente, elimina de ellas la filosofía para convertirlas en consignas (o slogans).

En la universalización del sistema de arte contemporáneo (y sus aplicaciones) la noción de “escena local” ha sido afectada por este síndrome.

Vale preguntarnos entonces ¿de qué hablamos cuando hablamos de escenas locales? ¿Qué estamos queriendo decir? ¿De qué manera esto es un síntoma y de qué manera es una consecuencia? Y vamos por más: ¿cuál es la política (y la ideología) que sostiene nuestra confianza en estos significantes vaciados? ¿Cuál es su lógica y su eficiencia? y ¿cuál es el interés?

En un texto que escribimos a propósito de las celebraciones del bicentenario en Argentina y Chile postulamos que “el signo actúa con la contundencia del objeto” y que “es el uso ideológico el que ha eliminado a la necesidad de significado para la eficiencia de su enunciación”⁴.

Pensemos esto respecto a las escenas locales. Hay algo frente a nosotros. Hay un fenómeno del que somos observador y parte. Un conjunto de objetos, deseos y relaciones entre ellos. Un conjunto que al ser nombrado se constituye y puede ser manipulado.

El conjunto de acciones y producciones (artísticas y discursivas) ha sido llamado escena local y en su enunciación compartimos –mejor dicho, queremos creer compartir- su definición. Esta decisión es la que construye un lenguaje común en torno al objeto⁵ que existe o que deseamos que exista.

Sin embargo, nosotros sospechamos de la capacidad de comunicar del lenguaje, del acuerdo que lo sostiene y de su necesidad. Pensamos que la comunicación es posible sólo porque existe un desfase hermenéutico, un malentendido productivo que es resuelto fuera del campo del que el lenguaje puede hacerse cargo.

Y como dudamos de esa transparencia lingüística –esto es la relación representativa del significante a su referido- no podemos más que poner en cuestión a las categorías que refieren a objetos, prácticas, relaciones y vínculos. Esto se extiende a los discursos que los transportan. Poner en cuestión implica también dar cuenta de los vacíos genealógicos a los que nos enfrentamos.

No sabemos a ciencia cierta –aunque la hemos rastreado- quién postuló por primera vez el término “escena local” como categoría analítica para el ámbito de las artes visuales contemporáneas; como tampoco sabemos cuándo emergió y comenzó a formar parte del vocabulario de artistas contemporáneos y demás servicios asociados (curadores, críticos, investigadores, galeristas, etc.). Su uso ha borrado, convenientemente, su historia.

Lo que sabemos es que el término –tanto en inglés como en francés- se utiliza principalmente para referirse a la música en relación con su entorno. Y más específicamente, a pequeños grupos que construyen procesos de identificación⁶ en relación con un estilo musical y las prácticas que de él se derivan. Es decir, una escena local es entendida como una subcultura marginal ligada a una minoría. Los ejemplos más a mano son el del grunge y el punk.

Por el contrario, “escena local”, en lengua castellana, no hace referencia exclusivamente a la música. Para nosotros adquiere una especificidad que la diferencia de ese otro campo de la producción cultural. Tiene otra densidad, otra carnadura.

¿Cuál es ésta?

Pensemos en un sistema de arte dominante, cualquiera sea él. Pensemos en sus agentes e instituciones. En sus reglas de juego. En sus lógicas y políticas que le garantizan estabilidad en el presente y continuidad hacia el futuro.

Ahora pensemos que este sistema, para dinamizarse, evitar la obsolecencia y no fagocitarse en relaciones endogámicas necesita de otros (subsistemas) que le sean subsidiarios.

Es decir, no requiere de iguales o pares. Más bien, exige para sí todo lo contrario: hijos menores que no alcancen –preferentemente nunca- la mayoría de edad (su independencia o autonomía) para, de este modo, continuar ejerciendo su potestad. Y, en consecuencia, su poder.

Así que si acordamos que toda noción disponible para referenciar objetos y prácticas encierra trampas o contiene veladuras; ésta es la primera a la que nos enfrentamos cuando hablamos de escenas locales: la subordinación a la escena dominante que actúa como modelo, objetivo y meta.

Porque una “escena local” es eso: un sistema de subordinación de las competencias de otros para que no se desarrollen completamente y que, por tanto, se habiliten como una recurrencia de imitaciones y rapsodias que se eternicen en estado de aprendizaje. Su máxima perversión es llevarlo a solicitar su permiso y su venia (su validación).

La relación es una relación típicamente edípica/eléctrica. La fascinación que provoca (este estado que fluctúa entre la hipnosis y el Síndrome de Estocolmo) impide la relación con otros sujetos dotados de autoridad discordante en una sociedad diversa.

Pero más allá de lo freudiano del caso, es preciso establecer cómo se despliega esta relación de pupilaje hacia ambos polos.

En primer lugar –y como es obvio- el sistema dominante se dota de una hegemonía que rentabiliza de su posición en la punta de la pirámide. Lo hace no sólo en términos de mercado; sino también en el aspecto simbólico.

Veamos: los agentes e instituciones de las escenas locales, en su afán de poner pie o plantar bandera en la tierra prometida, devalúan u obvian requerimientos y/o renuncian a derechos. En suma, firman contratos abusivos (implícitas las cláusulas en la letra chica que nadie lee) que más que condenarlos al éxito, los condena a su fracaso⁷. Total, la fila en la sala de espera es larga y está compuesta de sujetos ansiosos.

La escena dominante, por el contrario, se beneficia de esta situación en tanto se nutre –devorando- de contenidos excéntricos que están fuera del centro, del centro de poder y validación.

No importa que sea por exotismo, aires telúricos o un “estar a la altura de”, el sistema alimenta su maquinaria con mano de obra barata y, en ese mismo movimiento, se asegura la persistencia de los criterios de valoración ya consolidados sin tener que sostenerlos. No se requiere argumentación proselitista porque el otro (el local) está vencido por su propia ficción. Porque está vencido por su ambición de pertenecer.

Lo subordina la pregunta ¿che voui? (el enigma del deseo del Otro) porque esto lo constituye como sujeto (no importando la calidad de esta constitución) y porque le define las coordenadas de su deseo y con ello aprende a cómo desear⁸.

Y aún hay más: el sistema dominante modela el deseo y el accionar del otro separándose simbólicamente de sus consecuencias mediante la monetarización unilateral de esta relación.

Esto es: funcionaliza a las escenas locales para convertirlas en argumento de venta cuyo objetivo es la consecución de recursos financieros para –entre otras cosas- desarrollar proyectos de pedagogía intervencionista. Se financia, usando en favor de su colonización, la toma de rehenes que convierte en su capital y que rentabiliza mediante la discriminación positiva que ha enseñado.

La que tiene el propósito de transformar, convertir a estas escenas en más de lo mismo. En otras palabras: es una forma de colonización programática –que no sólo afecta directamente a la producción de objetos de arte, sino también a la producción discursiva y prácticas de gestión- en donde el éxito radica en la instauración de un modelo único de “pensamiento y recompensa”.

Ahora bien, todo esto no puede suceder sin una contraparte débil y dispuesta –deseosa- a colocarse en situación de dominación. El tango se baila de a dos.

¿Cómo determinar si esto ocurre efectivamente en las escenas locales? Leyendo el modo de presentación y argumentación que hacen de sí mismas cuando se las interroga. Leyendo cómo se descartan a sí mismos cuando pretenden hacerse legibles.

Las afirmaciones realizadas por los artistas locales hablan, simultáneamente, de las condiciones del caso y del contexto. El discurso requiere de un consenso sobre el valor que no está necesariamente orientado a la satisfacción de otro (discurso o modelo). El ¿che voui? puede ser conscientemente ignorado o explicitado hasta demostrar el absurdo de su lógica.

¿Qué es lo que tienen las escenas locales a su favor? Un favorable desfase y un malentendido productivo respecto al sistema del arte dominante. Pero estas diferencias y su especificidad se pierden cuando se realiza una “corrección ortográfica”, gramatical o de buenos modales: se estandariza y se funcionaliza.

¿Por qué? En gran medida las escenas locales son una estrategia editorial de la escena dominante para tener una contraparte débil hacia donde expandir la feligresía a la vez que reafirma –con pruebas construidas y plantadas- la confianza de los convencidos.

¿Qué queda en una escena local luego de esta operación?

• Algunos representantes que, como un consulado o agregaduría cultural, repiten esa lejana esperanza;

• los (artistas) bloqueados que, luego de la fascinación inicial, descubren que no coinciden y no satisfacen las exigencias de un padre castigador;

• y, por último, algunos pocos que sostienen la autonomía de sus intentos a pesar de haberse enterado de la trilogía héroe-mártir-guerrillero (procedimiento al que se opone nuestra estrategia llamada Art Qaeda –Bariloche 2009-).

Nosotros planteamos que una redefinición del concepto de escenas locales permitirá dotarle nuevamente de significado y con ello forzar un sentido que actúe autónomamente del sistema que le dio origen e impuso su uso. Modificando así sus rentabilidades y goces, al modificar la estructura de relaciones.

Claro, podríamos redefinir escena local o podríamos relevarlo con otra definición (vulnerable y reiterativamente revisada) y así evitar la carga simbólica heredada. Conociendo su historia podremos desestimarla, no para repetirla (como tragedia y como farsa); sino para hacer posibles otras producciones discursivas que desmientan que, aunque los caminos sean muchos, el objetivo (la meta) siga siendo uno sólo.

Esto porque sabemos que una definición constituye alrededor suyo un sistema, irradia sentido e irradia prestigio.

Ahora bien, si caemos en la coartada del regreso a la etimología, lo hacemos porque reconocemos que las palabras son constructos convencionales y por lo tanto, históricos. O lo que es lo mismo: surgen, se estabilizan en su uso y ante nuevas prácticas, mutan y mudan su significación. Así sucesivamente.

Entonces, decir una palabra implica reconocer esa historicidad.

La de la noción de escena es, a lo menos, llamativa: de su origen griego skené (relativa a skia –sombra- cobertizo), que refería a la construcción que utilizaban los sacerdotes para cambiarse de vestimenta para los diferentes roles en los rituales dionisíacos; se utilizó luego para señalar a la construcción –sea en piedra o con superficies livianas- a través de la cual los actores hacían su aparición; y ya hacia 1590, su significado generalizado se refiere al lugar donde transcurre la acción dramatúrgica; que es el significado que aún utilizamos.

Es curioso: de ser un espacio ocultado a la mirada, a ser el espacio que contiene lo que es dado a mirar y escuchar.

Delante de una escena presenciamos, dijimos, aquello que nos es dado a la percepción. Pero esto ha sido ensayado, coreografiado. Nada queda librado a la contingencia. Vemos lo que quieren que veamos y toda la trama y las intrigas que hicieron posible el acto quedan debidamente ocultadas.

¿Qué sucede cuando realizamos la traslación de la noción al sistema de arte?

Pues bien, admitimos que estamos frente a una declamación, una danza en la que las prácticas y relaciones posibles son sólo las que fueron construidas y aprobadas por el director y aceptadas por los actores (principales, secundarios y el coro).

Estamos frente a un ritual. Ritual que obtura todos los intereses en disputa, las confabulaciones, las traiciones, las luchas, etc. que hacen posible la existencia de un sistema de arte.

Una posibilidad sería patear el tablero, señalar el ritual (ya vaciado) y mostrarnos como las consecuencias inevitables de él. Consecuencias que se independizan de su pasado revirtiendo su autoridad, al explicitar su lógica y su diagrama y que construyen otra que le permite la enunciación de lo ignorado (en ambos sentidos).

Para ello, una posible redefinición podría ser hablar de prácticas artísticas localizadas⁹. Esto es que ciertas producciones (artísticas y discursivas) se articulan en un modo de revisión crítica de la cultura que las convierten en arte contemporáneo.

Pero esto no ocurre en un discurso flotante, sino que se asienta en el contexto que lo hizo posible y específico. Que en su ejercicio adquiere consistencia y se encamina hacia una autonomía que lo constituye como un interlocutor válido ante otras prácticas artísticas localizadas.

De esto es lo que hablamos cuando señalamos la distinción nunca antes hecho, nunca antes visto¹⁰. Investigar un objeto de arte y el entorno que lo hace posible tiene dos distancias: comprender sus razones (su lógica interna) dentro de su contexto y ponderándola con otros.

La globalización da por supuesto la homogeneidad de un sistema de arte contemporáneo. Nosotros planteamos que confiar en esto es sólo una herramienta para intentar levantar parámetros externos. Ello supone priorizar provisoriamente un consenso discursivo. Un consenso que, por lo demás, no corre ningún riesgo porque viene construido y predigerido desde el centro del centro.

Entonces ¿por qué seguir argumentando lo local como un criterio diferenciador? Porque la densidad de las relaciones en una localidad afecta efectivamente los modos en que se desean y construyen sus consecuencias.

Pero también hay que eliminar (o dar justa relevancia) el prejuicio topográfico de esta noción. Una red de relaciones es una localidad. Localizado significa también identificable, distinguible. Al compartir un procedimiento y categorías de valoración se construye un lugar.

Para finalizar. La noción de Escenas Locales contiene una serie de presupuestos, preconceptos, valores y discriminaciones positivas que provienen del arte moderno y que son subsidiarios de los conceptos de nación, identidad, exotismo. Con ello se asegura que no haya acceso a las prácticas del arte contemporáneo. Viste a la mona de seda.

Nosotros señalamos que hay que hacer justicia a la desmaterialización de las prácticas artísticas contemporáneas, las complejidades de los procesos involucrados y modificar el modo en que pretenden afectar su ámbito de acción.

Porque los artistas de las escenas locales, alentados por los teóricos de las escenas locales, toman un rictus acorde a un ritual que los aleja de sus prácticas cotidianas.

Olvidan con ello todo lo que han aprendido con la cultura de masas, cómo el arte contemporáneo ha ido infiltrando sus quehaceres cotidianos y –en un hamletismo mediocremente relatado- siguen doblegados por el fantasma de su padre.

Referencias bibliográficas

• Sepúlveda T., Jorge. y Petroni, Ilze. (2010) El signo está vaciado y, aún así, funciona. Publicado el 12 de agosto.
• Sepúlveda T., Jorge. y Petroni, Ilze. (2010) Nunca antes hecho, nunca antes visto. Publicado el 17 de noviembre.
• Žižek, Slavoj. (2003) El sublime objeto de la ideología. Traducción: Isabel Vericat Núñez. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

NOTAS

1 Porque, aunque coqueteemos con la idea de nuestra excentricidad y nuestra diferencia, nos autonominemos “exóticos”, nosotros somos el Occidente sureño.

2 Como antes las valoraciones morales de la religión católica se apelaban como Ley Natural.

3 El Procrastination Tour fue un seminario sobre teoría y crítica de arte como arma de destrucción masiva, realizado por Curatoría Forense –en conjunto con gestores culturales de Argentina- entre mayo y septiembre 2010.

4 “El signo está vaciado y, aún así, funciona”, publicado el 12 de agosto de 2010 en .2c Bicentenario. Punto de encuentro. Proyecto del Instituto Goethe de Córdoba, Argentina.

5 Aquí se hace válida la noción de subject que reúne al objeto y sujeto eliminando una distinción muchas veces ficticia y que muchos no podríamos sostener argumentalmente: ¿cuál es la particularidad que hace a este objeto un sujeto?

6 Distinción que hace visible Catherine David cuando es consultada por la relación entre identidad y “otredad”. Argumento que refuerza al condenar esta diagramación por esencialista y que culmina diciendo “uno sólo tiene identidad fija cuando está muerto”. Charla del 22 de diciembre 2010 en el Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile.

7 Baste un ejemplo: Barrio Joven en arteBA. No sólo los participantes primero envían una propuesta que será evaluada por un comité; sino que en el caso de ser seleccionados deben pagar todos los costos que implica el montaje de un stand (además de los gastos de traslado, estadía y alimentación) y por lo único que lo hacen es por la promesa de visibilidad, venta y ganancia.

8 En Žižek, Slavoj. (2003) El sublime objeto de la ideología. Traducción: Isabel Vericat Núñez. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. (Pág. 162).

9 No discutiremos ahora la noción de arte y nos reafirmaremos en sus connotaciones (construidas en y desde la estética) relativas a los procesos cognitivos  (incluyendo sus sesgos y la disonancia).

10 En “Nunca antes hecho, nunca antes visto”. Publicado el 17 de noviembre 2010 en http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=734.

fragmento de una obra de Joaquín Torres García (1874-1949)

Estábamos revisando portafolios de artistas en Como Clube, durante el Sparring Tour – São Paulo en diciembre de 2011, cuando André Feliciano dijo “Acá en Brasil, a eso le llamamos patear el cachorro muerto”. ¡Buenísimo!

La gran ventaja que tienen los dichos de sentido común (por sobre los intentos de definición académica, protoacadémica o mística) es que explicitan y enfatizan su marco ideológico a partir de su inclusión contextual; a la vez que constituyen un juicio certero que pone a prueba lo que sabemos sobre aquello de lo que estamos hablando.

Pero ¿de qué estábamos hablando? De la calidad y actualidad de las problemáticas del arte contemporáneo. Esto es: si el arte es una capacidad crítica: ¿qué es lo que estamos enfrentando?; ¿qué estamos tratando de entender? Y, por último, ¿cómo reacciona el problema a nuestra indagación?

Muchos de los problemas actuales son –parafraseando a Andreas Huyssen en Después de la Gran División- estertores de los problemas del arte moderno, de la disputa entre Alta Cultura y Cultura de Masas, etc.

Muchos de nuestros problemas los mantenemos vivos, en estado de agonía artificialmente sostenida, para provocar la unicidad del campo de trabajo; para ejecutar sus normas y afirmar el interés en su competencia. Creer en ello, eludiendo o forzando las evidencias, es útil porque nos mantiene ocupados.

Denunciamos, entonces, desde una moral cronológicamente anterior –y para sostener nuestro sistema de creencias- las mismas deficiencias que generamos. Porque hemos encontrado un estado de equilibrio eficiente que se reproduce a sí mismo; como también a las condiciones que lo favorecen.

Esto es una declaración ideológica. Es decir, simultáneamente económica, política, social: El arte (contemporáneo) que tenemos es el mejor posible para los problemas que podemos sostener irresolubles y vagamente inquietantes.

El arte contemporáneo es un espacio de trabajo donde el malestar y la queja (contra lo otro y contra sí mismo) es parte constituyente del sistema.

El sistema está organizado por su falla, señala Lacan a través de Slavoj Žižek. Estas reclamaciones no son su opuesto, son el modo del arte en sí mismo.

Parte de esto está producido por las exigencias excesivas a las que el arte contemporáneo está sometido: seguimos pensando en él como una instancia pedagógica de mejoramiento humano; como una herramienta político-publicitaria; como una herramienta de cohesión amiguista; como un mesianismo ilustracionista, embellecedor de almas y estancias.

Todas esas pretensiones son legítimas, por cierto. La pregunta es si necesitamos al arte contemporáneo para eso.

Entendemos que el nombre Arte –como los nombres museo o cultura- acarrea un prestigio. Hay algo en esa denominación “Arte” que ilumina los rostros y alienta las esperanzas. Hay algo en esto de llamarse Arte que hace parecer que estuviéramos hablando de algo importante, deseable; que hace innecesario saber cómo, por qué y para qué todo ese “Arte” hace, dice o potencia. Es un mantra que actúa como un conjuro.

Pero el funcionamiento de ese mantra –en tanto conjuro- implica la construcción de una confianza previa basada no en la corroboración de su capacidad; sino en un pacto de no interrogación; donde la ignorancia no es una falencia, sino una relación activa e impune.

Si alguna vez se rompe esa confianza, sólo podemos hacer un par de cosas: forzarnos a creer (creer o reventar) o volver a construir una confianza; esta vez una confianza metodológicamente basada en un sistema de toma de decisiones.

Si elegimos esta segunda opción necesitamos definir usos posibles o buscar otro nombre.

Podemos descartar aquellos problemas obsoletos, aunque retornen permanentemente. Podemos descartar soluciones en la producción (de obra o discursiva) que se reiteran, afirmándose permanentemente nuevas e insospechadas, mediante la negación de sus antecedentes, de la capacidad argumentativa que (alguna vez) generaron.

¿Y para qué haríamos todo esto? Para salir de una adolescencia auto-inducida.

Para dejar de preguntarnos por la relación arte-vida (aprender de Beuys sus éxitos y fracasos y poder delimitar dónde uno afecta al otro y dónde podemos liberarnos de su exigencia) para asumir la condición de sistema de arte contemporáneo (entender que Warhol resolvió este problema con obras); para evitar conceptos vacíos –panfletarios- que movilizan grupos residuales de la auto-ayuda, el misticismo reblandecido y la politización resilente-nostálgica de las izquierdas y derechas (conceptos tales como deseo, capricho, revolución, etc.).

Podemos, si queremos, dejar de patear el cachorro muerto.

fotografía de  la reunión con gestores culturales y sociales
de la ciudad de Valparaíso, Chile. 18 de enero 2012.
Participaron: Espacio G, Pia Michelle, Hotel de las Artes,
Gestión Cultural en Muelle Barón y los participantes
de la residencia de arte contemporáneo.

Curatoría Forense, en colaboración con el Parque Cultural Valparaíso, está realizando entre el 16 y 28 de enero de 2012, la residencia de arte contemporáneo AND SO ON, AND SO FORTH.

Durante la residencia se realizan encuentros con gestiones culturales y sociales de la comunidad y actividades tendientes a comprender y colaborar con ellos.

Participan de esta Residencia: Andrés De Rose (Buenos Aires, Argentina), Carolina Castro (chilena, residente en Madrid, España), Cinthya Moizo (Montevideo, Uruguay), Eugenia González (Montevideo, Uruguay), Karina Quinteros (Buenos Aires, Argentina), Luis Álvarez Quintana (Mendoza, Argentina), Marina Mayumi (Campinhas, Brasil), Tiago Menezes Malagodi (Campinhas, Brasil).

La residencia es organizada por Curatoría Forense, grupo multidisciplinario de trabajo dedicado al arte contemporáneo en Latinoamérica, coordinado por Jorge Sepúlveda T., (curador independiente), Ilze Petroni y Paula Borghi (investigadoras de arte contemporáneo) y Rodrigo Ortega (artista visual); más un grupo destacado de artistas, curadores e investigadores de arte contemporáneo del continente.

Las experiencias de trabajo de encuentros y visitas con agentes culturales locales, talleres prácticos y actividades recreativas gratuitas son publicadas diariamente en el blog de la residencia, disponible en el blog de la residencia de arte contemporáneo.

Encuentro de Gestiones Autónomas de
Artes Visuales Contemporáneas. Córdoba, Argentina.
http://www.encuentrodegestionesautonomas.net/
photo: Ivana Maritano.  july 3rd, 2011

[Versión en Español]

The last fifteen years of artistic and discursive production in Argentina are characterized by important innovations related to the work ways, linkage and circulation of contemporary art.

Concepts such as “local scene” and “independent management” organize and enhance the efforts and actions of artists and managers; creating and strengthening relationships; developing tactical agreements and strategic alliances that densify the scene and require the economic, political and labor skills utmost of those who participate in the art system, for the establishment of an actual relationship between contemporary art, culture and society.

That is why, for five days, we brought together prominent art managers –who have participated in this process- to converse, debate and test their hypothesis and beliefs; to understand the singularity of their local environments; to share their experiences, achievements and failures, among other topics.

Our work, in partnership, with Argentine autonomous art management groups -dating from Sparring Tour / Analysis of the artwork’s argumentative defense in 2009- has been widely successful and prolific because we have decided to establish affective and effective interactions.

Effective: because diagnosis, plan and program require the establishment of responsibilities and objectives of all those involved. But also they must be accomplished to tight deadlines; so as cultural interventions develop and give internal cohesion to each art scene; in the sense of establishing quality parameters and increasing the labor division and specialization, which redounds in the field’s professionalization.

Affective: because it is desire that compels us to set in motion contemporary  art in our provinces and to face the difficulties of this -and every- enterprise.

Affective: because friendship allows the necessary trust, the brutal honesty and the persistence of ideas (always considered provisional hypothesis) throughout mutual agreement and ongoing review.

Affective and effective because we work in the coincidence of interests, but with respect to discrepancy.

That is why we had the idea to materialize a forum for contemporary art managers.

Many and various were the reasons for its accomplishment. Among them: to produce an instance of exchange, dialogue and collective thinking.

A space that would allow us to –jointly- establish a diagnosis and an assessment of our work; as well as to identify shared problems and ways of thinking about collaborative resolutions.

But also –we cannot deny it- we produced this meeting to strengthen the links created in two years of work, research and friendship.

A production, finally, to enable new interactions and exchanges.

Furthermore, to try out the diagrams that we had made during those long conversations that followed the art clinics and seminars on art theory and criticism.

To confirm what we have already presumed: together we are not only more, but better; we can coordinate actions without forcing the agreements since dissension makes us wiser and more political.

We were saying that every art manager has a diagnosis, a plan and program. A diagnosis of what it is happening in his/her immediate environment (his/her city, province); a general plan that organizes his/her wishes and the desired outcomes, and a work program with his/her associates. The whole organizes the field of action and generates a tendency.

Many times, this is not explicit. It is often a spontaneous agreement, a coincidental glossary, a scope built by circumstances. And our job as contemporary art researchers is to understand these relationships, explore the reasons (strategic and tactical) of their concealment, their intentions, collect information and names and determine their efficiencies.

Therefore –as in a “Criminal Minds” episode- we sat down to make profiles from the objectives, activities and practices of everyone –of the long list- of art managers that we had in mind for this convention.

Our idea was not to build a success showcase because we do not need peacocks; but an effective debate on the ideas that bring us together and the actions which organize us.

To face –to confront- the explicitation of the provisional assumptions that managers considered when starting, when they convert in acts and facts their views of the world and art. So as they do not turn into a mantra that transforms each finding in an empty signifier, which organizes small multitudes and turn us into militants. So as they do not become a slogan, or a dictum to obey.

We have argued -in different articles about Argentine art clinics and residences held in South America- that the model induces to errors. On this, we put special care.

Thus, we considered for this convention, activities in three complementary areas: debate, education and diffusion.

In the discussion round tables, we talked about the experiences related to the provincial, national and international fields because we understand that each of these areas require specific managing skills.

In the workshops we suggested six topics to be problematized by the invited managers. They could discuss and modify them, emphasizing the critical account of their experiences and the realization of a practical exercise to be resolved in each workshop.

As a result, we worked on i) management strategies: self-financing and relationships –of articulation or tension- with public cultural policies; ii) contemporary art autonomous managements that prescind from the financial costs of renting a place and make medium-term agreements ​​with other institutions and also periodic interventions in public spaces; iii) the ways to address critically to art history in the extreme cases where there is a high rate of institutionalization and where it has not yet been developed; iv) the utopian and heterotopic approaches when starting projects for the establishment of a local contemporary art scene; v) visibility, specialization and professionalization strategies of cultural agents required to make the need for contemporary art, in virgin contexts, grow; and finally vi) the problem of the production of art pieces specially made for the exhibition space how that space also builds the artwork.

During the portfolios’ presentations, the art managers made ​​a brief summary of their work, the activities undertaken and the artists who they have collaborated with; and last –but not least- they gave account for errors and failures that they had to cope with.

In addition and under the premise of trying to understand what has been their influence in their immediate environment; they talked about the relationships they had with the mass media and the feedback of individuals and institutions.

The turmoil of those days, the public discussions and hallway conversations, the ways of trying to figure out what we would do now that we know what we can do –now that we measure our impact and our deceased-; all that does not allow us to have firm conclusions. What we have is a state of the situation: we want more.

Finally, why autonomous and not independent? For independence –in its enunciation- holds domination and the correlatively emancipation, and we do not believe in any authority to liberate us from.

Also, because we believe in co-dependence as a system of work, friendship and desire. Because we care and need each other, but we know that all this does not imply the subordination to a manifesto, the supremacy of some objectives over others, or forcing others to fit into our concepts because -for us- contemporary art is not a militia or a corporation, although sometimes it is the most efficient way to run it. Because for us contemporary art is –no more, no less- a system to question reality.

We agree on something, this is our bias: art is a way of doing politics, to generate consensus on the non-agreement in order to build citizenship. To connect societies in a way that dissent would be as valuable as consent: so each other’s decisions, put to test what we take for granted, so each artwork -each exhibition, each text- becomes a crossroads, a point that opens a debate; that enables some thinking tools; that allows us to know that the other is not more of the same, but a challenge that enriches us.

visit the website of Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas. (en español)

Instituciones organizadoras:

• Curatoría Forense.
• Casa Trece / Córdoba, Argentina.
• Secretaría de Cultura de la Provincia de Córdoba / Argentina.

Equipo de trabajo:

• Jorge Sepúlveda T., Curador Independiente / Curatoría Forense.
• Ilze Petroni, Investigadora de Arte Contemporáneo / Curatoría Forense.
• Aníbal Buede, Artista y Gestor / Casa 13, Córdoba, Argentina.
• Alejandro Londero / Córdoba, Argentina.

Gestores Invitados:

• Aníbal Buede / Casa 13, Córdoba.
• Alejandra Hernández / Estudio 13, General Roca.
• Berny Garay Pringles / Artista y curador independiente, San Juan.
• Bruno Juliano / Espacio Cripta + Cúmulo, Tucumán.
• Facundo Burgos / Fundación del Interior + ED Contemporáneo, Mendoza.
• Fernanda Aquere / Germina Campos, Santa Fe.
• Irina Sbovoda / Galería Nómade, Comodoro Rivadavia.
• Javier El Vázquez / SiTA – Sitios Tangentes, Tucumán.
• Lila Siegrist / Anuario, Rosario.
• Lorraine Green / Donde se juntan las aguas, Bariloche.
• María Lightwoler y Mindy Lahitte / Central de Proyectos, Buenos Aires.
• Yamel Najle / Poética Móvil, Puerto Madryn.

Equipo de Documentación:

• Bruno Juliano / Editor de Contenidos.
• Ivana Maritano / Fotografía.
• Judith Le Roux / Fotografía.
• Silvana Staudinger / Video.
• Verónica Castro Ferreyra / Video.

Colaboradores:

• Ana Sol Alderete.
• Adrián Carrara (Técnico).

Apoyos:

• Secretaría de Cultura de la Nación Argentina.
• Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba (Córdoba, Argentina).
• Universidad Blas Pascal.

Participantes:

Abi Leila Ribot San Martín (Artista, Córdoba); Abril López (Colectivo Las Freedas, Córdoba); Agostina Francese (Cerda Galería, Mendoza); Ana García (Cerda Galería, Mendoza); Andrea Rosana Rugnone (Campo de Cruces, Córdoba); Ángel Pacheco ([3/4] Tres Cuartos, Córdoba); Aurelia Díaz (Archivo Casa 13, Córdoba); Carlos Francisco Bonino (Recitador, Córdoba); Cecilia Hein (Asesora en Legislatura de la Provincia de Córdoba); Cecilia Pezzano (Mano x Mano, Córdoba); Cecilia Tello D’Elia (Cerda Galería, Mendoza); Eva Finquelstein (Galerías Efímeras + Casa 13, Córdoba); Franc Paredes (La Paternal, Buenos Aires); Francisca Ruiz Obligado (Artista, Lago Puelo); Gisella Scotta ([3/4] Tres Cuartos, Córdoba); Gloria Bayger (Artista, Córdoba); Graciela Ovejero Postigo (Peras de Olmo, Tucumán + Buenos Aires); Graciela Sendra (Slade, Córdoba); Guadalupe Juares (La Casa sin Fin, Córdoba); Guadalupe Serra Abrate (Diseñadora gráfica, Córdoba); Gustavo Piñero (Artista, Córdoba); Huenú Peña ([3/4] Tres Cuartos, Córdoba); Ivana Victoria (s/d); Jimena Losada (Cerda Galería, Mendoza); Juan Carlos Ojeda (Mano x Mano, Córdoba); Julia Tamagnini (Casa 13, Córdoba); Julio Ulises Nieto (Docente, Serrezuela); Laura Graciela Blanco (Área de Patrimonio Histórico-Cultural de la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Río Tercero, Córdoba); Luciano Burba (Casa 13, Córdoba); Luz Ángela Osorno Valencia (Colectivo Art3, Córdoba); Adelina Coda (Cineasta, Córdoba); Marcelo Hernán Sosa (Taller Arte+Cerámica, Córdoba); María Elisa Bena (s/d); María Eugenia Miranda (Arquitecta, Córdoba); Julia Godoy (Secretaría de Extensión Universitaria Área Artístico Cultural UNCuyo, Mendoza); María Valdés Quintana (Ensamble Cultural, Córdoba); María Virginia Volpe (s/d); Mariano Martino (Colaborador de Fundación Estudio 13, General Roca); Micaela Conti (Artista, Córdoba); Miriam Andrea Tessore (Empleada del Gobierno de Córdoba); Miriam Tolosa (Museo Caraffa, Córdoba); Mónica Herrera (Artista, curadora independiente, investigadora, Tucumán); Natalia Cevnia Figueroa (Diseñadora editorial, Córdoba); Natalia Primo (Campo de Cruces, Córdoba); Natalia Revilla (Artista, Lima + Córdoba); Nicolás Balangero (Un pequeño deseo + Casa 13, Córdoba); Patricia M. Thom (s/d); Joaquín Córdoba Medina (Galería de Arte Contemporáneo 80m2, Lima + Córdoba); Raquel Ferreyra (Campo de Cruces, Córdoba); Rodrigo del Canto (La Ilusión – Productora de Contenidos, Córdoba); Romina Castiñeira (Artista, Córdoba); Rosa Cecconello (Artista, Córdoba); Sebastián Maturano (Casa 13, Córdoba); Silvia Elvira Bonomo (s/d); Silvia Olmos (s/d); Silvia Scampa (s/d); Suyai Otaño (Artista, Buenos Aires); Tatiana Scoones (Cerda Galería, Mendoza).

NOTA:

[Versión en Español]
[website residências da arte]
[map download em formato PDF - 12.5MB]

mapa de relações das residências em formato summer camp de Curatoría Forense. janeiro 2010 – outobro 2011

Texto de apresentação de mapa das residências
en formato de acampamento de verão,
arquivado em 13 de dezembro de 2011, 19:30 hrs,
Centro Cultural da Espanha São Paulo.
(Av Angelica 1091 - Higienópolis, São Paulo, Brasil)
+ informação sobre a actividade 

Quando começamos a desenvolver o sistema de residências em formato summer camp, nos perguntávamos: Será possível renunciar os conhecimentos pré-concebido? Será possível renunciar a autoridade e construir um sistema horizontal de relações entre os residentes? Será possível um trabalho efetivamente colaborativo em arte contemporânea? Será possível que artistas, curadores, investigadores e críticos de contextos diversos construam relações afetivas e efetivas em um período tão breve de tempo?

Fomos encontrando respostas – em um mesmo movimento tomando provas - nas seis edições de residências grupales que realizamos até hoje: Amor de Verão (Valparaíso, Chile, janeiro 2010); Social Summer Camp (Villa Alegre, Chile, fevereiro 2010); O dia da Virgem (Rosário, Argentina, fevereiro 2011); Social Summer Camp II. Eu sei o que vocês fizeram no passado (Villa Alegre, fevereiro 2011); INsideOUT (Boiçucanga, Brasil, julho 2011) e [INDIFERENÇA] (Bogotá, Colombia, outubro 2011).

Muitas coisas passaram. Tantas, que achamos necessário um balance que permita avaliar os recorridos que se sucederam neste ano e meio de trabalho coletivo: 84 participantes (9 deles repetidos) de 24 cidades e 9 países de América; 131 colaboradores e 547 posts em blogs que continuam a navegar conforme o vento. Isto é o que pode ser quantificado, somente isso.

Em cada residência, também enfrentamos problemas distintos e – como não poderia ser de outro modo- surgiram novas questões. Porque para a gente a arte contemporânea é, por sobre todo, um sistema de interrogação da realidade.

Desta forma, pensamos em um mapa de relações de experiências, das produções (artísticas e discursivas) de cada uma das edições; um mapa que pondere os vínculos que aconteceram durante e depois de cada residência.

Porque acreditamos e trabalhamos para construir efetivamente uma rede entre os distintos agentes do sistema da arte contemporânea na Latino-américa.

Por que um mapa? Porque Curatoría Forense possui uma estrutura móvel que recorre distintas cenas latino-americanas; sempre trabalhando em colaboração com gestores, artistas e investigadores locais. Estrutura que decidimos chamar ARTQaeda.

Porque nossa investigação está no meio do caminho entre o acionar do topógrafo e
o do cartógrafo. Porque pensamos fazendo; porque fazemos diagramas de um objeto que se nos escapa, com que nos relacionamos afetivamente e efetivamente. Porque amamos o que fazemos e o necessitamos.

Porque uma cartografia é também um programa de trabalho que nos permite coordenar ações sem forçar os acordos; já que a disidência nos faz sermos mais perspicaz e mais políticos.

Porque, definitivamente, nenhum de nós é tão inteligente como todos nós juntos.

Traducción / Tradução: Paula Borghi (Curadora Independiente e Investigadora de Arte Contemporáneo.

Residentes: Adelita Ahmad [1982]. Artista. São Paulo, BR./ IND. Agustín Genoud[1984]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Alessandra Duarte [1984]. Artista. São Paulo, BR./ ISO. Amanda de la Garza Mata [1981]. Investigadora en arte. México D.F., MX./ IND. Ana Moreno [1972]. Gestora cultural, artista. Caracas, VE./ EDV. Ana Sol Alderete [1983]. Investigadora, gestora autónoma. Córdoba, AR./ SSC2. Andrea Barrera Mathus [1982]. Artista. Mendoza, AR./ ADV. Andrés Waissman [1955]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Aníbal Buede [1959]. Artista, docente, gestor autónomo. Córdoba, AR./ ADV + SSC. Antonella De Ambroggi[1983]. Fotógrafa. Montevideo, UY./ ADV. Arlen Vásquez [1987]. Artista, miembro del Colectivo La REDada. Bogotá, CO./ IND. Bruno Juliano [1985]. Artista, docente, investigador, gestor autónomo. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC + EDV. Camilo Guinot [1970]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV + SSC. Carina Mercado [1973]. Artista, arquitecta :: arquiteta. Rosario, AR./ EDV. Cecilia Flores Aracena [1982]. Artista, docente. Santiago, CL./ EDV. Citlali López Maldonado [1984]. Historiadora. México D.F., MX ./ IND. Claudia Paim [1961]. Artista, historiadora de arte. Porto Alegre, BR./ EDV. Daniel Barclay Panizo [1972]. Artista. Lima, PE./ ISO. Daniela Arnaudo [1980]. Artista. Santa Fe, AR./ IND. Danielle Spadotto[1978]. Artista, arquitecta :: arquiteta. São Paulo, BR./ ISO. Darío Sacco [1974]. Artista, docente. Buenos Aires, AR./ SSC2. David Kamal [1976]. Artista, restaurador. Maracay, VE./ SSC2. Diego Fernando Guerra [1976]. Investigador. Buenos Aires, AR./ EDV. Eduardo Carrera [1987]. Artista, gestor autónomo. Quito, EC./ SSC2. Eric Javier Markowski [1987]. Artista, docente. La Plata, AR./ IND. Estanislao Florido [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV. Estrella Luna Muñoz [1989]. Artista. México D.F., MX./ IND. Fabíola Tasca [1969]. Artista, investigadora, docente. Belo Horizonte, BR./ IND. Fernanda Aquere [1968]. Artista, gestora autónoma. Santa Fe, AR./ ADV. Fernando Falconí (Falco) [1977]. Artista. Quito, EC./ SSC2. Gabriela Aparici [1969]. Cineasta. Buenos Aires, AR./ ADV. Graciela Ovejero Postigo [1956]. Artista. San Miguel de Tucumán, AR./ ISO. Guadalupe Ortega Blasco [1985]. Artista. Córdoba, AR./ SSC2. Guido Yannitto [1981]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV. Hernán Camoletto [1976]. Artista. Rosario, AR./ ADV. Ingrid Roddick [1963]. Artista. San Carlos de Bariloche, AR./ SSC2. Irina Svoboda [1981]. Museóloga, gestora autónoma. Comodoro Rivadavia, AR./ SSC. Javier Arango Garfias [1985]. Artista. México D.F., MX./ IND. Javier Soria Vázquez [1975]. Artista. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC. Josefina Carón [1977]. Artista. Cafayate, AR./ ADV. Josefina Zuain [1985]. Artista, investigadora. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Juan Manuel Ipiña [1970]. Artista. Buenos Aires, AR./ SSC + EDV. Julia Dron [1979]. Artista. La Plata, AR./ ADV + ISO. Julia Tamagnini [1982]. Artista, gestora autónoma. Córdoba, AR./ SSC2. Karina Quinteros [1974]. Artista, curadora, docente. Buenos Aires, AR./ ISO. Laura Snyder [1983]. Artista. México D.F., MX / Bogotá, CO./ IND. Leonardo Araújo [1989]. Artista, curador. São Paulo, BR./ ISO. Leonardo Cavalcante[1979]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Loreto Riveros [1985]. Artista. Santiago, CL./ EDV. Lucas Ardu [1984]. Artista, gestor autónomo. Córdoba, AR./ IND. Luciano Burba [1980]. Artista, gestor autónomo. Córdoba, AR./ EDV. Luján Castellani [1966]. Artista. Rosario, AR./ ISO. Macarena Abarca Flores [1984]. Artista. Santiago, CL./ EDV. María José Bustamante Olguín [1984]. Santiago, CL. Artista./ EDV. María Laura Martínez [1982]. Artista. Santa Fe, AR./ ADV. Martín Guiot [1975]. Artista, docente. Buenos Aires, AR./ SSC. Mavi Veloso [1985]. Artista. São Paulo, BR./ ISO. Mónica Fessel [1971]. Artista. Rosario, AR./ ADV. Mónica Herrera [1971]. Artista, curadora, investigadora. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC2. Natalia Saenz Valiente [1971]. Gestora autónoma. Buenos Aires, AR./ EDV. Natascha De Cortillas [1967]. Artista. Concepción, CL./ SSC2. Olga Campassi [1961]. Artista. Mendoza, AR./ SSC2. Pablo Saavedra [1987]. Artista, gestor autónomo. Santiago, CL./ EDV. Paula Borghi [1986]. Investigadora, curadora. São Paulo, BR./ SSC2. Rodrigo Ortega [1975]. Artista, docente. Santiago, CL./ SSC2 + ISO. Rosana Fernández [1974]. Artista, gestora autónoma. Maracaibo, VE./ IND. Ruli Moretti [1984]. Investigadora. São Paulo, BR./ ISO. Sebastián González [1983]. Artista, gestor autónomo. Mendoza, AR / San José, CR./ SSC. Sofía Carrillo [1978]. Curadora. México D.F./ IND. Sofía Dabarca [1986]. Artista. Canelones, UY./ SSC. Valeria Caamaño [1981]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Valeria Stang [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Verónica Meloni[1974]. Artista. Córdoba, AR./ SSC. Verónica Navajas [1971]. Artista. Buenos Aires, AR./ SSC2. Virginia Buitrón [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ IND.

*Nueve de ellos participaron en dos ediciones :: Nove deles participaram de duas edições.

[Version portugaise]
[sitio web de las residencias de arte]
[descarga el mapa en formato PDF - 12.5 MB] 

mapa de relaciones de las residencias en formato summer camp de Curatoría Forense. enero 2010 – octubre 2011

Texto del mapa de residencias en formato summer camp,
presentado el 13 de diciembre de 2011, 19:30 hrs,
en el Centro Cultural de España Sao Paulo.
(Av. Angélica, 1091 – Higienópolis, São Paulo, Brasil)
+ información sobre la actividad

Cuando comenzamos a desarrollar el sistema de residencias en formato summer camp, nos preguntábamos: ¿es posible renunciar a las eficiencias adquiridas? ¿Es posible renunciar a la autoridad y construir un sistema horizontal de relaciones entre personas en residencia? ¿Es posible el trabajo efectivamente colaborativo en arte contemporáneo? ¿Es posible que artistas, curadores, investigadores y críticos de contextos diversos construyan relaciones afectivas y efectivas en un período breve de tiempo?

Las respuestas a estas preguntas las fuimos encontrando –y en un mismo movimiento, poniendo a prueba- en las seis ediciones de residencias grupales que hemos realizado hasta hoy: Amor de Verano (Valparaíso, Chile, enero 2010); Social Summer Camp (Villa Alegre, Chile, febrero 2010); En el día de la Virgen (Rosario, Argentina, febrero 2011); Social Summer Camp II. Sé lo que hicieron el verano pasado (Villa Alegre, febrero 2011); INsideOUT (Boiçucanga, Brasil, julio 2011); [INDIFERENCIA] (Bogotá, Colombia, octubre 2011).

Muchas cosas pasaron. Tantas, que hicieron necesario un balance que permita evaluar los recorridos y cruces que se sucedieron en este año y medio de trabajo colectivo: 84 participantes (9 de ellos, reincidentes) de 24 ciudades y 9 países de América; 131 colaboradores y 547 posteos en los blogs que continúan en línea a modo de bitácoras/memorias de lo acontecido. Esto es lo cuantificable. Solamente.

En cada residencia, además, enfrentamos problemas distintos y –como no podía ser de otro modo- surgieron nuevas preguntas. Porque para nosotros el arte contemporáneo es, por sobre todo, un sistema de interrogación de la realidad.

Por esto, pensamos en un mapa de relaciones de las experiencias, de las producciones (artísticas y discursivas) de cada una de las ediciones; un mapa que pondere los vínculos y cruces que se posibilitaron durante y después de ellas.

Porque creemos y trabajamos para construir efectivamente una red entre los distintos agentes del sistema de arte contemporáneo en Latinoamérica.

¿Por qué un mapa? Porque Curatoría Forense posee una estructura móvil que recorre distintas escenas latinoamericanas; siempre trabajando en colaboración con gestores, artistas e investigadores locales. Estructura que decidimos llamar ARTQaeda.

Porque nuestra investigación está a medio camino entre el accionar del topógrafo y el del cartógrafo. Porque pensamos haciendo; porque hacemos diagramas de un objeto que se nos escapa, con el que nos relacionamos –insistimos- afectiva y efectivamente. Porque amamos lo que hacemos y lo exigimos.

Porque una cartografía es también un programa de trabajo que nos permite coordinar
acciones sin forzar los acuerdos; ya que la disidencia nos hace más sagaces y más políticos.

Porque, en definitiva, ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos. 

Residentes: Adelita Ahmad [1982]. Artista. São Paulo, BR./ IND. Agustín Genoud [1984]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Alessandra Duarte [1984]. Artista. São Paulo, BR./ ISO. Amanda de la Garza Mata [1981]. Investigadora en arte. México D.F., MX./ IND. Ana Moreno [1972]. Gestora cultural, artista. Caracas, VE./ EDV. Ana Sol Alderete [1983]. Investigadora, gestora autónoma. Córdoba, AR./ SSC2. Andrea Barrera Mathus [1982]. Artista. Mendoza, AR./ ADV. Andrés Waissman [1955]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Aníbal Buede [1959]. Artista, docente, gestor autónomo. Córdoba, AR./ ADV + SSC. Antonella De Ambroggi [1983]. Fotógrafa. Montevideo, UY./ ADV. Arlen Vásquez [1987]. Artista, miembro del Colectivo La REDada. Bogotá, CO./ IND. Bruno Juliano [1985]. Artista, docente, investigador, gestor autónomo. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC + EDV. Camilo Guinot [1970]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV + SSC. Carina Mercado [1973]. Artista, arquitecta :: arquiteta. Rosario, AR./ EDV. Cecilia Flores Aracena [1982]. Artista, docente. Santiago, CL./ EDV. Citlali López Maldonado [1984]. Historiadora. México D.F., MX ./ IND. Claudia Paim [1961]. Artista, historiadora de arte. Porto Alegre, BR./ EDV. Daniel Barclay Panizo [1972]. Artista. Lima, PE./ ISO. Daniela Arnaudo [1980]. Artista. Santa Fe, AR./ IND. Danielle Spadotto [1978]. Artista, arquitecta :: arquiteta. São Paulo, BR./ ISO. Darío Sacco [1974]. Artista, docente. Buenos Aires, AR./ SSC2. David Kamal [1976]. Artista, restaurador. Maracay, VE./ SSC2. Diego Fernando Guerra [1976]. Investigador. Buenos Aires, AR./ EDV. Eduardo Carrera [1987]. Artista, gestor autónomo. Quito, EC./ SSC2. Eric Javier Markowski [1987]. Artista, docente. La Plata, AR./ IND. Estanislao Florido [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV. Estrella Luna Muñoz [1989]. Artista. México D.F., MX./ IND. Fabíola Tasca [1969]. Artista, investigadora, docente. Belo Horizonte, BR./ IND. Fernanda Aquere [1968]. Artista, gestora autónoma. Santa Fe, AR./ ADV. Fernando Falconí (Falco) [1977]. Artista. Quito, EC./ SSC2. Gabriela Aparici [1969]. Cineasta. Buenos Aires, AR./ ADV. Graciela Ovejero Postigo [1956]. Artista. San Miguel de Tucumán, AR./ ISO. Guadalupe Ortega Blasco [1985]. Artista. Córdoba, AR./ SSC2. Guido Yannitto [1981]. Artista. Buenos Aires, AR./ ADV. Hernán Camoletto [1976]. Artista. Rosario, AR./ ADV. Ingrid Roddick [1963]. Artista. San Carlos de Bariloche, AR./ SSC2. Irina Svoboda [1981]. Museóloga, gestora autónoma. Comodoro Rivadavia, AR./ SSC. Javier Arango Garfias [1985]. Artista. México D.F., MX./ IND. Javier Soria Vázquez [1975]. Artista. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC. Josefina Carón [1977]. Artista. Cafayate, AR./ ADV. Josefina Zuain [1985]. Artista, investigadora. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Juan Manuel Ipiña [1970]. Artista. Buenos Aires, AR./ SSC + EDV. Julia Dron [1979]. Artista. La Plata, AR./ ADV + ISO. Julia Tamagnini [1982]. Artista, gestora autónoma. Córdoba, AR./ SSC2. Karina Quinteros [1974]. Artista, curadora, docente. Buenos Aires, AR./ ISO. Laura Snyder [1983]. Artista. México D.F., MX / Bogotá, CO./ IND. Leonardo Araújo [1989]. Artista, curador. São Paulo, BR./ ISO. Leonardo Cavalcante [1979]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Loreto Riveros [1985]. Artista. Santiago, CL./ EDV. Lucas Ardu [1984]. Artista, gestor autónomo. Córdoba, AR./ IND. Luciano Burba [1980]. Artista, gestor autónomo. Córdoba, AR./ EDV. Luján Castellani [1966]. Artista. Rosario, AR./ ISO. Macarena Abarca Flores [1984]. Artista. Santiago, CL./ EDV. María José Bustamante Olguín [1984]. Santiago, CL. Artista./ EDV. María Laura Martínez [1982]. Artista. Santa Fe, AR./ ADV. Martín Guiot [1975]. Artista, docente. Buenos Aires, AR./ SSC. Mavi Veloso [1985]. Artista. São Paulo, BR./ ISO. Mónica Fessel [1971]. Artista. Rosario, AR./ ADV. Mónica Herrera [1971]. Artista, curadora, investigadora. San Miguel de Tucumán, AR./ SSC2. Natalia Saenz Valiente [1971]. Gestora autónoma. Buenos Aires, AR./ EDV. Natascha De Cortillas [1967]. Artista. Concepción, CL./ SSC2. Olga Campassi [1961]. Artista. Mendoza, AR./ SSC2. Pablo Saavedra [1987]. Artista, gestor autónomo. Santiago, CL./ EDV. Paula Borghi [1986]. Investigadora, curadora. São Paulo, BR./ SSC2. Rodrigo Ortega [1975]. Artista, docente. Santiago, CL./ SSC2 + ISO. Rosana Fernández [1974]. Artista, gestora autónoma. Maracaibo, VE./ IND. Ruli Moretti [1984]. Investigadora. São Paulo, BR./ ISO. Sebastián González [1983]. Artista, gestor autónomo. Mendoza, AR / San José, CR./ SSC. Sofía Carrillo [1978]. Curadora. México D.F./ IND. Sofía Dabarca [1986]. Artista. Canelones, UY./ SSC. Valeria Caamaño [1981]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV + ISO. Valeria Stang [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ EDV. Verónica Meloni [1974]. Artista. Córdoba, AR./ SSC. Verónica Navajas [1971]. Artista. Buenos Aires, AR./ SSC2. Virginia Buitrón [1977]. Artista. Buenos Aires, AR./ IND.

*Nueve de ellos participaron en dos ediciones :: Nove deles participaram de duas edições.

Sobre la exposición 180 metros de Arte Rosario
y la residencia de Arte Contemporáneo [EN EL DÍA DE LA VIRGEN]

biografía de Rosario Uberales / Texto de Catálogo

Muchas exposiciones se definen más por aquello que ocultan que por lo que exhiben. La ausencia y el borramiento –material y simbólico- de artistas, obras y procesos son parte del guión curatorial, como lo son aquellos que han sido incluidos. Porque el arte contemporáneo es un sistema de toma de decisiones y esto incluye la disyuntiva, lo elegido y lo descartado.

En febrero de 2011, durante la residencia de arte [EN EL DÍA DE LA VIRGEN] –que Curatoría Forense cogestionó con Cultura Pasajera en Rosario (Argentina)- fuimos invitados a una reunión de trabajo con el Espacio WIP (Work in Progress) –dirigido por Victoria Ciaffone, José Pablo Buzzo y Julio Quinteros- para conversar sobre los términos de participación de los residentes en una obra a ser realizada específicamente para ese lugar.

Durante esa reunión fuimos explícitos en el modo de trabajo que se realiza en una residencia de este tipo, en la que se privilegia el trabajo de grupo por sobre el individual, donde se toman acuerdos en conjunto y se enfrentan dialógicamente las disidencias.

A esto recibimos como respuesta “ustedes pueden hacer lo que quieran”, seguido de “nosotros ponemos los materiales que necesiten, pizzas y cervezas”. El asunto quedó acordado, fechas de trabajo e inauguración incluidas. Felices, nos fuimos a la residencia(1) donde nos alojábamos para discutir qué queríamos hacer y cómo lo queríamos hacer.

Esto nos tomó varios días porque teníamos en mente las reuniones que sostuvimos la semana anterior con 25 agentes culturales vinculados a las gestiones autónomas e institucionales de artes visuales contemporáneas de Rosario(2) (sólo nos faltó Iván Rosado que estaba de vacaciones en esa fecha).

Decidimos, entonces, encarar dos cuestiones que nos parecieron relevantes a la temática de trabajo de la residencia: la institucionalidad de arte contemporáneo y el valor del trabajo.

La primera la enfrentaríamos con una revisión histórica del arte rosarino de los últimos 100 años a través de la figura de Rosario Uberales, mítica artista inmigrante que –en una suerte de forrest-gampismo- permitiría relatar desde otro punto de vista las correlaciones históricas que no han sido incluidas en la Historia Oficial.

La biografía (al estilo Wikipedia) y el texto de catálogo están atravesados por referencias a los dichos que emitieron los representantes de las gestiones con las que nos reunimos. Todo con humor –ácido a veces- que permite tomar cierta distancia para superar las rencillas contingentes y producir un conocimiento sobre la escena.

La otra parte consistió en desarrollar un mecanismo de trabajo colectivo (ya que éramos 23 personas entre residentes y colaboradores de la residencia) para poder hacernos cargo de la producción.

Decidimos que pintaríamos sucesivamente por períodos de tiempo, como jugando con el reloj de ajedrez (que tanto habría gustado a Duchamp), haciendo un multiplayer donde el trabajo de cada uno se fuera afectando por el de otros, acotándose, sobreponiéndose.

El objetivo no estaría puesto en el objeto a producir, sino en los vínculos que se iban estableciendo entre las propuestas disímiles de los residentes. Nuestra idea era separar el trabajo de su objeto, que la plusvalía no estuviera encadenada a él, sino a la capacidad.

Llegada la hora de la inauguración no habría más que decir, sólo que hemos hecho un buen trabajo.

Muchos de los asistentes no tardaron en comprender esto como un efectivo trabajo colaborativo y de procesos. Como lo definió Bourriaud, pero –como señala Camnitzer- con antecedentes históricos en Centro y Sudamérica que le son muy anteriores, remontándolo a Simón Rodríguez (tutor de Simón Bolívar) y los Tupamaros.

El problema se suscitó meses después. Cuando fuimos invitados a participar de la exposición retrospectiva que Espacio WIP realizará a partir del 7 de diciembre de 2011 en el Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario (CEC). Se nos informó que los paneles sobre los que habíamos trabajado habían sido reutilizados para otra exposición y que no estaban disponibles.

Nuestra propuesta de exponer los paneles en blanco y los textos (biográfico y curatorial) de la exposición que realizamos fue gentilmente rechazada y se nos propuso colocar los videos que habíamos filmado como registro de la acción, entre los que se incluyen el de la primera entrevista con WIP donde nos señalan las condiciones de trabajo.

Nuestra respuesta fue concisa y argumentada: no podemos utilizar una imagen como sucedáneo del trabajo que realizamos. La imagen, cualquier imagen, actuaría como sustitución –no representativa- de lo efectuado.

El problema, finalmente, es el siguiente: se nos solicitó modificar lo que hicimos, convertirlo en un objeto (de arte) y modificar conceptualmente todo lo llevado a cabo.

Esto es un indicio claro de que los responsables de la exposición no entendieron en ningún momento lo que estábamos haciendo; a pesar de nuestras conversaciones antes y durante la inauguración; a pesar de los textos que fueron repartidos en el lugar que explicitan el trabajo. Estos textos eran la propuesta que hicimos para la muestra retrospectiva.

Eso quiere decir que Espacio WIP sigue entendiendo el arte contemporáneo como un dibujito o una pinturita, como una cosita que se exhibe y de la que ufanarse con los amigos. Resulta más paradójico aún cuando el propio nombre del espacio (Work in Progress) hace referencia al proceso y no al objeto.

Da cuenta, además, de la total incomprensión del sistema de arte contemporáneo y de la escena (el sistema de arte rosarino) en el que desenvuelven su acción. ¿No asisten acaso a las inauguraciones del macro, del CEC, del Castagnino?; ¿no han escuchado hablar a los destacados ponentes que se presentan periódicamente en el Centro Cultural Parque de España, en El Levante?; ¿no leen las columnas de Página 12 – Rosario?; ¿no conversan con Fernando Farina, Marcela Römer, Roberto Echen, Lila Siegrist, Pablo Montini, Pichi De Benedictis, Graciela Carnevale, Gab Gabelich, La Herrmana Favorita, entre muchos otros?

Los administradores de espacio WIP han llegado a señalar que “hemos arruinado” el arte. ¡Por supuesto! Hemos arruinado la noción decimonónica del arte como ellos lo entienden, la noción de arte como objeto, su preciosismo implícito y su desprecio por el arte que work-in-progresa.

Los creemos bienintencionados pero ignorantes. Los creemos afortunados por participar –tangencialmente- de una escena local desarrollada donde han podido usufructuar de muy buenos artistas (como los que están en esta muestra colectiva) incluyéndolos en un proyecto que es conceptualmente débil o inexistente; en el que se concibe el espacio no como un lugar de enunciación privilegiada de crítica, sino como un leasing que hay que llenar de cositas periódicamente.

Las decisiones que han tomado demuestran una falta de respeto hacia el trabajo que los artistas participantes de la residencia hicieron, a la co-organización que Cultura Pasajera –a través de Gab Gabelich, Catalina Grecco y Florencia Laorden- han realizado. Una falta de respeto y de valoración debida a la ignorancia de cuáles son, teórica y conceptualmente, las bases que constituyen el campo de acción del arte contemporáneo.

Sin embargo, hay todavía una acotación más que hacer. Han borrado intencionalmente la participación de este grupo de trabajo de su calendario de actividades y de la retrospectiva que realizan.

Es decir: no sólo niegan el trabajo realizado, sino que también niegan su propia historia, las decisiones y los acuerdos que en algún momento sostuvieron. Sus compromisos, como institución y como personas, se desvanecen junto a la historia que borran.

En cambio, nosotros sostenemos lo que hicimos, lo hemos incluido destacadamente en la publicación Anuario. Registro de Acciones Artísticas. Rosario 2012 dando cuenta que el análisis de la institucionalidad de arte rosarina está más sano que nunca cuando es capaz de entender las tensiones en el estatuto de obra y en las relaciones entre los agentes que participan del sistema.

El diagnóstico de Rosario Uberales ha sido corroborado. La escena de arte rosarino goza de excelente salud. Esta exposición y sus ocultamientos demuestran que los sistemas son capaces de comprender y colocar en su justo lugar a las excepciones que confirman la regla.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente

Ilze Petroni
Investigadora de Arte

Listado de residentes participantes en [EL DIA DE LA VIRGEN]

Agustín Genoud, Ana Moreno, Andrés Waissman, Bruno Juliano, Carina Mercado, Cecilia Flores, Claudia Paim, Diego Fernando Guerra, Josefina Zuain, Juan Manuel Ipiña, Leonardo Cavalcante, Loreto Riveros, Luciano Burba, Macarena Abarca Flores, María José Bustamante, Natalia Saenz Valiente, Pablo Saavedra, Valeria Caamaño y Valeria Stang.

Auspicios

Ente Turístico Rosario / Municipalidad de Rosario, CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas), Nuria y Residencia Los Soles de la Cooperativa Encuentro

Resumen de las actividades realizadas

• Fiesta de Inauguración en el CEC, con la presentación en vivo de Blu Blu Blu y videos bizarros de Youtube.
• Presentación de portafolios de los residentes en el CEC
• Conversaciones con: Anuario, Beatriz Vignoli, Centro Cultural Parque España, Centro de Expresiones Contemporáneas, Club del Dibujo, Compartiendo Capital + Vodkamiel, Cultura Pasajera, Espacio Wip en el Café de la Flor, El Levante, La Herrmana Favorita, Museo Castagnino + macro, Museo Histórico Provincial Julio Marc, Oficina 26 y Revista Atypica.
• Visita guiada a la Exposición “Cochet Utópico”. Centro Cultural Parque España
• Visita a Colonia Oliveros junto a Fabiana Imola.
• Asadito y conversación en la Biblioteca Popular Alfonsina Storni.
• [Rosario Uberales] Tres días de work in progress en Espacio WIP – Café de la Flor e inauguración.
• [El macro está buenisssimo] Intervención en el macro – Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Idea original: Buenisssimo.
• [La novela del dibujo] En el día de la virgen + Club del Dibujo en el Parador La Punta.
• [Kraftwerk Rodríguez y la nueva trova alemana] Filmación del video clip “Der Blaue Unikorn” en la Isla.

Enlaces:

• Blog de la residencia [EN EL DÍA DE LA VIRGEN]
• Texto curatorial de Rosario Uberales
• Biografía de Rosario Uberales

NOTAS

(1) Residencia Los Soles – Cooperativa Encuentro.

(2) Durante la residencia, nos reunimos con: Ángeles Ascúa (La Herrmana Favorita), Beatriz Vignoli (Rosario 12), Claudia del Río (El Club del Dibujo), Fabricio Caiazza (Compartiendo Capital + Vodkamiel), Florencia Caterina (La Herrmana Favorita), Gabriela Gabelich (Cultura Pasajera), Georgina Ricci (Anuario. Registro de Acciones Artísticas), Graciela Carnevale (Archivo Tucumán Arde + El Levante), Guillermina Ygelman (Revista Atypica), Héctor “Pichi” De Benedictis (CEC – Centro de Expresiones Contemporáneas), Ignacio Igarzábal, Inne Martino (Compartiendo Capital + Vodkamiel), José Pablo Buzzo (Café de la Flor), Julio Quinteros (Espacio WIP), Lila Siegrist (Anuario. Registro de Acciones Artísticas), Lorena Cardona (El Levante), Marcela Römer (macro – Museo de Arte Contemporáneo de Rosario + Biblioteca Popular Alfonsina Storni), María Eugenia Prece (curadora de la muestra Cochet Utópico en el Centro Cultural Parque España), Martín Prieto (Centro Cultural Parque España), Matías Pepe (La Herrmana Favorita), Pablo Montini (Anuario. Registro de Acciones Artísticas + Museo Histórico Provincial Julio Marc), Pauline Fondevila (Oficina 26), Roberto Echen (Museo Castagnino), Román Rivoire (Cultura Pasajera) y Victoria Ciaffone (Espacio WIP).

[versión en español más abajo]
[sitio web de las residencias de arte]

Data / Fecha: 13 dez 2011 / 13 diceimbre 2011
Horário: 19h3o hrs
Local / Lugar: CCE_SP. Av. Angélica, 1091
Higienópolis, São Paulo SP |

[Nenhum de nós é tão inteligente como todos nós juntos] é um mapa das relações criadas durante as seis edições do programa de residências artísticas, em formato de acampamento de verão, organizadas pelo grupo de trabalho Curatoría Forense.

Jorge Sepúlveda T., comissário independente, Ilze Petroni e Paula Borghi, investigadores de arte contemporânea, vão fazer a apresentação deste mapa e farão balanços das viagens e cruzamentos surgidos durante esse período de trabalho coletivo, alem de debater sobre os novos formatos de residências artísticas.

Durante um ano e meio, artistas, gestores, comissários e investigadores latino-americanos de arte contemporânea se reuniram em diferentes cidades do Chile, Argentina, Colômbia e Brasil, para debater questões específicas em torno da arte contemporânea, refletir sobre os modelos de residências artísticas e construir uma rede entre os distintos agentes do sistema de arte contemporânea na latino-américa.

Organização: Curatoria Forense
Colaboração: CCE_SP

Residencias realizadas

Amor de Verano (Valparaíso, Chile. ene 2010) :: Social Summer Camp (Villa Alegre, Chile. febrero 2010) ::  En el día de la Virgen (Rosario, Argentina. febrero 2011) :: Social Summer Camp II (Villa Alegre, Chile. febrero 2011) ::  INsideOUT (Sao Paulo, Brasil. julio 2011) :: INDIFERENCIA (Bogotá, Colombia. octubre 2011)

 evento y mapa  / evento e mapa

más información sobre postulación a las residencias

/////////////////// Versión en Español /////

[Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos] es un mapa de relaciones creadas durante las seis ediciones del programa de residencias de arte, en formato campamento de verano, organizadas por el grupo de trabajo Curatoría Forense.

Jorge Sepúlveda T., curador independiente, Ilze Petroni y Paula Borghi, investigadoras de arte contemporáneo, van a hacer una presentación de este mapa y harán un balance de los viajes y cruces surgidos durante ese período de trabajo colectivo, además de debatir sobre los nuevos formatos de residencias artísticas.

Durante un año y medio, artistas, gestores, curadores e investigadores latinoamericanos de arte contemporáneo se reunieron en diferentes ciudades de Argentina, Brasil, Chile y Colombia, para debatir cuestiones específicas en torno al arte contemporáneo, reflexionar sobre los modelos de residencias de arte y construir una red entre los distintos agentes del sistema de arte contemporáneo en Latinoamerica.

CURATORÍA FORENSE tiene el agrado de invitarlos a postular para participar en las residencias de arte contemporáneo en formato Summer Camp que realizará en Enero y Febrero de 2012.

Las residencias están destinadas a artistas visuales contemporáneos, historiadores e investigadores de arte, curadores, gestores y otros agentes culturales.

La participación se realiza por convocatoria abierta y pública. El período de postulación es entre el 14 al 30 de noviembre de 2011. Los postulantes seleccionados serán contactados entre el 28 de noviembre y el 2 de diciembre de 2011 para confirmar su participación.

Las residencias que realizaremos serán las siguientes:

AND SO ON, AND SO FORTH
Valparaíso, Chile.
16 al 28 de enero 2012.
Organiza: Curatoría Forense.
Colabora: Parque Cultural Valparaíso.

SOCIAL SUMMER CAMP III. Animal Farm
Villa Alegre, Chile.
30 de enero a 11 febrero 2012.
Organiza: Curatoría Forense.
Colabora: La Casona Solariega.

DE USO PÚBLICO
Quito, Ecuador.
15 al 26 febrero 2012.
Organiza: Curatoría Forense.
Colabora: NOlugar.

Más información en http://curatoriaforense.net/_residencias/