“(…) la maldición de las ciencias
del hombre (es que se ocupan)
de un objeto que habla.”
Pierre Bourdieu

En esta oportunidad, comentaremos nuestro método. Esto porque, en primer lugar, en la instancia de divulgación de los resultados de una investigación, es justamente el método –el conjunto de decisiones tomadas para construir, modelizar y finalmente conquistar el objeto- lo que queda ocultado para enfatizar los postulados a priorísticos y las afirmaciones conclusivas.

En segundo lugar, porque creemos que transparentar cómo hacemos lo que hacemos es una decisión ya no sólo epistemológica, sino también política y ética.

Política porque estamos analizando procesos que se están desplegando y, en este sentido, somos conscientes de que participamos en la lucha por la posesión de la capacidad de nominación legítima de la verdad y de la realidad –en este caso sobre la conformación de la escena local de arte contemporáneo salteño- y dicha lucha se está desarrollando en diversos planos. Éste es uno de ellos.

Ética porque sabemos que la investigación es una construcción –es un mirar del sesgo- y como tal tiene que ser –el deber ser- de desnaturalizar y poner en cuestión lo que se da por dado, por hecho, por constituido.

Investigar es dudar, pero a través de una duda controlada por una caja de herramientas y por una decisión de tratar los materiales con respeto y darles el peso específico que ellos mismos (com)portan.

Es así que para responder a estas preguntas comenzamos –en enero de 2010- a realizar una serie de entrevistas a los agentes culturales que considerábamos más destacados en virtud de su trabajo, capacidades y competencias tanto en gestión como en producción artística y discursiva.

Asimismo, en cada uno de estos encuentros, indagamos no sólo las especificidades de los proyectos en cuestión, sino también abordamos las impresiones y los juicios que cada uno de ellos tenían –y tienen- sobre el sistema de arte local en relación endógena y exógena.

Buscamos -desde la experiencia vivida- la contextualización profesional, histórica y emocional de las decisiones que colaboraron a la consolidación de la escena local en Salta.

Es por ello que utilizamos un muestreo no-probabilístico intencional y entrevistas no-estructuradas para captar los sentidos y valoraciones que los agentes otorgan a sus prácticas y a la de sus pares.

En otras palabras y cayendo en tecnicismos: nuestras unidades de análisis -personas e instituciones- fueron seleccionadas a través de un criterio razonado y explicitado bajo el supuesto que a través de estas razones podríamos recabar la información necesaria para el abordaje del problema y así alcanzar los objetivos de la investigación.

Por otra parte, para culminar con esta primera etapa, el 12 de abril realizamos en la Casa de la Cultura y en el marco del XXXIV Abril Cultural Salteño[1] una conversación/debate –[La nueva fundación de la escena de arte en Salta]- donde expusimos los objetivos y método de la investigación.

El objetivo de esta charla fue hacer público las preguntas y primeros avances de nuestro trabajo.

Finalmente, el 15 y 16 de abril llevamos adelante el [Encuentro de Gestores Culturales / Salta 2010] [2] en la Estancia Colomé donde nos reunimos con 14 de los agentes culturales entrevistados para intercambiar experiencias y opiniones sobre la gestión cultural –independiente e institucional- y así hacer visibles las diversas razones a través de las cuales la gestión cultural se convirtió en un concepto clave para comprender las dinámicas de funcionamiento del sistema de arte local.

Este encuentro, además, fue diseñado como un instrumento de control y vigilancia epistemológica crucial para conquistar, construir y comprobar el hecho científico^[3].

Es decir, si la situación de entrevista es una situación no-natural donde el entrevistado prevé –o intuye- qué información quiere obtener el investigador, el entrevistado pone en juego una operación de sesgo.

En ese “hablar” –que implica la enunciación de prácticas, experiencias, sensaciones, relaciones y posiciones- hace que muchos de los procesos sociales sean obturados por procesos de selectividad de la memoria individual y el acceso a dicha información se vuelve así más problemático.

En una situación grupal, podríamos decir, se “baja la guardia” y en el diálogo colectivo emergen afirmaciones, argumentos y valoraciones que de otro modo no se pronunciarían.

Además, cada uno de los participantes completó un FODA. Esta es una herramienta de análisis estratégico, que permite analizar elementos internos o externos de programas y proyectos. En él se analizan los factores internos (y por tanto controlables del programa o proyecto) y los factores externos (considerados no controlables).

La explicitación, por parte de los agentes culturales invitados, de las fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas que ellos ven en la escena local salteña nos habla de dos cosas. Del lugar desde donde ellos toman decisiones y planifican sus acciones; y cruzados los datos obtenidos nos muestra la recurrencia de ciertos diagnósticos, de modos de trabajo compartidos.

La segunda etapa de la investigación se basó en la recolección de datos duros de los espacios de gestión. Es decir, solicitamos información relativa a las distintas actividades realizadas y sus participantes (muestras, seminarios, charlas, talleres, clínicas, encuentros, participación en eventos, publicaciones, etc.) y sus respectivos registros fotográficos.

Todo el material recibido fue –en primer lugar- verificado y contrastado con otras fuentes (notas de prensa, mails a otros agentes y artistas mencionados, catálogos, etc.), con las mismas entrevistas y los FODA con el objetivo de desnaturalizar y desvelar interpretativamente la compleja trama de las (inter)acciones en el sistema de arte salteño. Es decir, deseamos –en términos de Bourdieu- hacer surgir un nuevo sistema de relaciones entre los elementos.

Esto nos permitió, además, ajustar nuestro trabajo para restaurar aquellos sentidos objetivados, significaciones que son producto de múltiples procesos de objetivación de la subjetividad y en el mismo proceso, objetivar lo objetivado.

Por otra parte, el procesamiento y sistematización de la información se precipitó en una base de datos para su posterior análisis estadístico. Es decir que la cuantificación y ponderación de las acciones de los espacios independientes e institucionales nos sirve para mapear el crecimiento o aceleración de la escena local y en ese mismo movimiento dar cuenta de las silenciaciones o veladuras (además de encontrar las alternativas de acceso) y de comparar, relacionar y establecer rupturas y continuidades entre esos datos con las otras fuentes relevadas, sistematizadas e interpretadas. O lo que es lo mismo, buscar interpretativamente sus significaciones.

Porque, en definitiva, de lo que se trata es de dar cuenta de las singularidades de los agentes y espacios –y sus prácticas correlativas- “sin caer en la anécdota sin pies ni cabeza de la historia de los acontecimientos”^[4].

NOTAS

[imágen Flickr CGBA]

Every sha-la-la-la
Every wo-wo-wo
Still shines
Every shing-a-ling-a-ling
That they’re starting to sing’s
So fine
Yesterday Once More
The Carpenters

Si damos por entendido que el sistema de la moda y la sociedad del espectáculo atraviesan –sino constituyen- nuestros sistemas de significación (la forma en que estamos entendiendo lo que está pasando y, por tanto, el modo en que actuamos sobre ello) podemos juzgar de inútiles y distractivas a la mayoría de las reclamaciones en torno a las celebraciones de Bicentenario.

Estas reclamaciones se construyen desde una indignación moral basada en la idea de que aquello que se celebra es un hecho objetivo al que habría que hacerle justicia (actuar en consecuencia). Esto niega en primer lugar su condición de producción cultural, hace como si desconociera los procesos de selección intencionada para sostener y reproducir la confianza en el discurso dominante y, por último, obtura que la noción es permanentemente reestructurada en las negociaciones políticas.

La cuestión es que la utilización mediática de la conmemoración de la independencia ocurre del mismo modo (y tiene el mismo valor) que el fútbol, la farándula o la inseguridad ciudadana: organiza su eficiencia editorial de acuerdo a eso que llamamos “las 3 S”: sangre, sudor y semen.

Las líneas editoriales de los medios de comunicación masiva han logrado su máxima eficiencia en la construcción de un mensaje continuo que se replica y se reproduce a sí mismo. Nos encontramos con variaciones sobre un tema con la inclusión de un juego predeterminado de variables que son organizadas para mantener la tensión, el ritmo del relato.

Se cumple, en la utilización mediática de los contenidos, el establecimiento de un rango y la selección –muchas veces aleatoria– de un caso. Esto produce modelación y modulación del contenido. Incluso la disidencia es funcional. Estas líneas, por ejemplo, aunque diagnostican y explicitan el modelo, sostienen la confianza en que la comunicación mediatizada es un modo de hacer que las cosas ocurran³.

leer el artículo completo de Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni en la publicación del Goethe Institut de Córdoba .2c / Territorios y Soberanía.

[

Pai! Afasta de mim esse cálice
Cálice. Chico Buarque y Gilberto Gil

La construcción de la memoria histórica está sujeta a operaciones políticas de encubrimiento y develación. El arte político participa de ambas, muchas veces en contra de su ideología manifiesta. Comentábamos hace unos días sobre las dos formas de desestimar un testimonio: demostrando que el testigo no estuvo en el lugar o demostrando que su lenguaje ha alcanzado una eficiencia que lo convierte en literatura de los hechos.

Las intervenciones de la memoria entonces tienen –además del enemigo de la negación que es propia de los cómplices- un enemigo dentro suyo que son la forma en que trata su propia enunciación, los modos en que intenta hacer circular sus verdades y las maneras en que trata de grabar su memoria en la memoria de otros. Sus enemigos son su eficiencia simbólica, su voz exaltada y su inserción traumática.

Muchas veces la urgencia de su reivindicación lo hace actuar apresuradamente, panfletariamente, arrasando con ello la posibilidad de ser considerada como algo más que un grito o una consigna. Los espectadores la catalogan y la categorizan como parte de un discurso proselitista que está hecho para otros creyentes. Anulan con ello la profundidad emocional de su intento.

Hay que construir entonces modos más sutiles de “hacer ver” que se alejen de la univocidad publicitaria para, efectivamente, tornar presentes los cuerpos ausentes –desaparecidos- durante las dictaduras. Modos que operen desde la (re)adecuación y (re)significación de la función representativa del arte, de su calidad y cualidad referencial de ese otro presente, pero también de la construcción de un sentido ahora. El arte contemporáneo es también herramienta que colabora con la política en la construcción de nuestras posibilidades como sujetos.

Mónica Herrera realiza una operación visual/discursiva donde las imágenes –recogidas del archivos de H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio)- son la negación intencionada de “dejar ver” los rostros de los desaparecidos tucumanos para reduplicar el sentido de identidades borradas en tanto singularidades únicas e irrepetibles.

El gesto, entonces, es un modo de reconocer –y poner en cuestión- que el dispositivo fotográfico bloquea siempre la realidad, muestra para ocultar. Funciona como un instrumento que narcotiza nuestros sentidos y modula la memoria.

El disciplinamiento de nuestra mirada es un modo de cancelar cualquier expresión política y el trabajo de Herrera es una acotación que busca de-volver –a través del énfasis de la ausencia de la imagen- esa materialidad de los cuerpos ocluidos.

Pero más específicamente es la forma de dar cuenta de la imposibilidad de clausura o sutura ideológica de este período de la historia argentina reciente porque –más allá de toda acción jurídica o simbólica- las heridas continúan abiertas. Son intransferibles siempre y, tal vez, imposibles de cerrar.

Ilze Petroni                                                           Jorge Sepúlveda T.
Investigadora de Arte                                       Curador Independiente

219 fotos de desparecidos negadas a la mirada
Mónica Herrera.
Espacio de Arte Paréntesis.

Dirección Nacional de Vialidad
Avenida Mate de Luna 1.975
coordinación: Guillermo Stéfani.

publicado originalmente en
Revista Gestos, Agosto de 2008

El problema de este artículo surge precisamente en la solicitud de él. Se me propuso la redacción de un análisis de la institucionalidad artística en Chile para una revista digital sobre cultura, arte y políticas públicas. Este fue el primer llamado de atención por que es sabido que en Chile existen varias iniciativas dedicadas a eso, entre ellas Sepiensa que he dirigido durante los últimos 6 años.

Al preguntar por las condiciones de trabajo (periodicidad, el carácter de cada edición, extensión y remuneración) Sergio Salamó me explica que es una iniciativa independiente que no cuenta con el apoyo o financiamiento de la institucionalidad publica, por ello las colaboraciones serán gratuitas (como ésta ahora) en pro del interés público de ejercer una evaluación sobre el estado de las cosas.

El asunto es que Sergio actúa como agente cultural a ambos lados de la línea de la institucionalidad, por un lado como parte de la Secretaría Ministerial de Educación de la región de Valparaíso y, por otra, levantando esta iniciativa independiente tendiente a cubrir las falencias propias de la institucionalidad en la que participa. No es mi idea demonizar este trabajo si no tan solo mostrar un síntoma de lo que ocurre en Chile.

Primero: hacer trabajos por donación a favor de la buena causa es una práctica validada por la costumbre, que empobrece a los agentes culturales y hace bajar los precios de sus productos (simple ley de oferta y demanda).

Segundo: estos trabajos, al ser donaciones, siempre quedan postergados en las prioridades de sus ejecutores, porque primero hay que comer para poder escribir. Esto causa la muerte de muchas iniciativas editoriales críticas en tanto son espacio de divulgación que van perdiendo su efectividad como levantamiento discursivo y al poco tiempo quedan con pocos insignes mártires que predican para los convencidos, sujetos a la calidad de lo que ellos estén capacitados a donar.

En Chile no podemos hablar de Industrias Culturales por que son muy pocos los que pueden definirse como agentes culturales propiamente tales, ya sea por incapacidad efectiva u horaria. Es sabido que gran cantidad de artistas oscilan entre las clases universitarias como mecanismo de subsistencia, el diseño de páginas web y otros oficios que no están directamente relacionados a su producción artística, conceptual ni a la gestión de espacios exhibitivos o de contenido critico. Las industrias requieren Mercado, Trabajadores, Operadores y sistemas de circulación dedicados. Según esta definición nosotros sólo tenemos instituciones.

Por su parte las instituciones no han alcanzado un grado de madurez tal que, al igual que algunas universidades tienen áreas dedicadas a los asuntos públicos, pueden aspirar a tener un auditor analítico independiente que se dedique a producir contenidos de calidad referidos a la influencia y efectividad del ejercicio de la institución.

Esto es parte constituyente del buen funcionamiento de una institución que, a sabiendas que no puede revolucionarse a si misma, trata de comprender sus consecuencias y genera mecanismos de integración y modificación de sus procesos de manera de favorecer el cumplimiento de sus objetivos.

¿Que es lo que ocurre entonces? Nosotros, institucionales a la vez que independientes, tratamos de suplir falencias haciendo aportes gratuitos a una institucionalidad que nos utiliza económicamente mientras nosotros actuamos políticamente (o al menos eso deseamos).

Convengamos que la institucionalidad cultural pública chilena es una institucionalidad constituida, no en vías de constitución. Sus fallas y perversiones han sido analizadas por casi todos los agentes culturales conocidos, y aún así todas las observaciones han sido sucesivamente desestimadas. Esto es una cuestión estructural: mientras algunos de nosotros nos gastamos en ejemplificar caso a caso la sintomatología de esa falla, la política cultural pública actúa como discurso predominante: se impone por los hechos.

Afirmo que los agentes culturales autogestionados y autovalidados subvencionan la institucionalidad cultural pública, por que les dan su trabajo construido desde el riesgo y el descampado a una institución que cuenta con presupuesto para mantenerse y asearse, y que, al momento de auditarse, nos condiciona asumiéndose como bien público.

Pero nosotros tampoco somos héroes ni mártires, quienes durante los últimos 17 años no han sido capaces de ver el cambio producido desde la motivación del trabajo voluntario contra la dictadura hasta el estado actual de la cultura no son más que entes voluntaristas ahistóricos. Seguimos guiados por un precepto que los hechos y los sucesivos gobernantes concertacionistas han demostrado incorrecto: trabajar por el país no es trabajar para el gobierno, ni por acción ni por reacción.

Esto no se limita al campo del colaboracionismo apocalíptico de las quejas quinceañeras contra el Fondart: el que ahorra en remuneraciones en el diseño y texto del catálogo, como también el espacio que no provee condiciones de exhibición de acuerdo a estándares mínimos (y los artistas que los aceptan) no sólo están salvando apenas su pequeña economía doméstica si no que están destruyendo un mercado posible y, por arrastre, sosteniendo el internacionalmente ineficiente y duopólico sistema del arte chileno (que oscila entre universitario y estatal), donde apenas unas pocas iniciativas  independientes tienen la capacidad de falsificar su relato histórico y obviar el pragmatismo de sus necesidades diarias para hacer experimentación artística contemporánea de riesgo.

Esto debe terminar en algún momento, y yo propongo que ese momento es ahora. Hay que cortarle el agua, la luz, la mirada y el saludo a la institucionalidad hasta que no esté dispuesta a pagar merecidamente los esfuerzos que nos requiere. Que la subversión esta vez viene del lado de la economía de las capacidades de producción cultural y de su justa retribución.

Hay que dejarse de fondartdeces y formularismos para la producción de obras, hay que hacer obras que cuestan lo que cuestan y ni un peso menos, si no se pueden pagar todas hay que privilegiar las mejores o las más urgentes y, en cualquier caso, las mas políticas, hay que eliminar galeristas que no venden, que cobran indemnizaciones por su ineficacia, por pintar una muralla o que tratan irrespetuosamente a los artistas, hay que dejar de decirle al ministerio cómo debiera hacer las cosas y actuar como si no existiera.

El modo es la independencia que negocia pero que no transa, que establece complicidades políticas para fines mayores, de largo plazo y de largo aliento. Y por si alguno se hubiera confundido hay que empezar de una vez a decirles a todos que no valemos lo mismo que los que regalan el trabajo o que lo ponen a costa de futuras ganancias que nunca llegan porque las instituciones tienen memoria de 4 años a lo sumo, que no más al gato por liebre, que imitado pero jamás igualado.

Que la única manera de liquidar la economía simbólica es poner un cartel en la puerta: hoy no se fía, mañana tampoco.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Buenos Aires, Junio de 2008.

ARTICULOS RELACIONADOS:

• Estrategia de Resistencia Imposible. Jorge Sepúlveda T. [21 de abril 2008] http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=183
• Institucionalidad Cultural, del amor al odio un solo paso. Jorge Sepúlveda T. [30 de mayo 2008]  http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=158
• Industrias Culturales, Estado de Resultados. Jorge Sepúlveda T. [12 de enero 2006] http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=35

Este texto fue escrito para el catálogo de
“Donde Se juntan las aguas“, iniciativa de arte contemporáneo en Bariloche que expuso
en Barrio Joven Chandon, arteBA 2010.

Expusieron: Catalina Galdón, Lorraine Green, Nadia Guthmann, María Elena Machuca, Ingrid Roddick,  Mercedes Schamber y Ruth Viegener

La única razón para evitar la moda es que sabemos, desde antes de su éxito, que vendrá su obsolescencia. Las escenas locales, los planes de inserción en el sistema del arte, las técnicas de éxito, visibilidad y venta que vemos funcionar en otros, pasarán inevitablemente al olvido seguidas y superadas (simbólicamente) por sus consecuencias. Esas consecuencias que no somos capaces de ver porque son el futuro posible de ese presente que aún intentamos que ocurra.

Esto, que para muchos es una cuestión teórica, no es más que la descripción del modelo en que confiamos para explicar lo que ocurre cotidianamente. Nosotros, que abandonamos (en los hechos) esa pretensión de trascendencia del objeto de arte moderno para arrojarnos en la serie de hechos artísticos que hoy llamamos contemporáneos.

Es la misma moda la que nos induce a creer que la única trascendencia posible es la reiteración. Ese deseo de encontrar, una y otra vez, esas cosas y esos hechos que organizan y dan sentido a todos los hechos y todos los objetos que los rodean. Unos irradian sentido a los otros.

Y es aquí donde es posible que nuestra decisión se vuelva relevante, política, económica y moralmente indispensable. Un objeto de arte puesto en circulación es una serie de decisiones convertidas en objeto: ¿por qué vivo en Bariloche?, ¿por qué escapé de la artesanía y del modelo de arte vigente?, ¿por qué convertí una imagen en una bomba de tiempo de sentido?. Para que fuera elegible por otro para completar su función, para que estableciera un vínculo.

Pero antes de dar por creíble un juicio podríamos intentar verificarlo: además de la moda, que aglomera síntomas y fenómenos bajo un nombre que los aglutina, las escenas locales son una sincronía especifica de estos síntomas… junto a la producción tardomoderna y contemporánea de sus artistas se deben dar capacidades de gestión y negociación de intereses políticos y económicos, para producir una coincidencia multiple de intereses donde se estabilice el campo de trabajo, se reconozcan (aunque implicitamente) algunos liderazgos y se traslade el objetivo de la producción simbólica desde el monopolio de la representación identitaria hacia un sistema de negociación gramática con otros sistemas de significación. O sea, solo es posible cuando dejan de hablar de si mismos.

¿Ocurre esto en las escenas locales? No o casi nunca. El arte contemporáneo no es una cirugía de trasplante o de implementación de un programa. Es un ejercicio de comprensión extensiva y sintética de la forma en que somos atravesados por las culturas que están disponibles.

Hay lugares donde los conflictos de significación y simbolización han sido resueltos de otros modos y en otros campos de conocimiento, hay lugares donde directamente el arte contemporáneo no es necesario. Estos lugares han alcanzado la máxima eficiencia de las institucionalidad (su status quo) sin necesidad de nosotros.

Ocasionar entonces en esos lugares la complejización de las variables es desestabilizarlos momentáneamente, cosa que obviamente genera resistencia. Nuestro trabajo entonces es demostrar cómo la economía de las transacciones está en ambos lados de la balanza y que la diferencia que hace posible el artista contemporáneo y sus servicios asociados (curadores, galeristas y un largo etcetera) es la del enriquecimiento de las explicaciones de lo que estamos haciendo.

Lo que escuchamos recurrentemente es: Y si todo funciona bien ¿para que vamos a cambiarlo? O dicho de otro modo ¿conoces una institución que se revolucione a sí misma? Improbable pero no imposible, diría Vicente.

Es por eso que el trabajo de Lorraine y Mercedes ha sido el de articular obras y artistas para el cumplimiento de sus intereses (los de las obras y de los artistas) en conjunto con sus intereses (los de la construcción efectiva de la escena).

Entonces ocurre que las actividades que están facilitando son para perseguir y construir el objeto y el objetivo de su trabajo: una investigación y un emprendimiento (al modo de la prospección y la introspección) que hace aparecer en el mapa los signos y significados, junto con los modos de relación que habrá que construir con lo que recién hemos descubierto. Es su obstinada persistencia la que hace posible el arte contemporáneo en Bariloche.

Todo esto es un asunto de complicidad y confabulación para que el mundo no sólo sea bello si no que tenga sentido vivir en él. Artistas, gestores y coleccionistas escriben, sobre un entorno caótico, una organización de decisiones que podríamos llamar una novela. Una novela cuyo título bien podría ser El deseo de ver los objetos reiterados.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente

Bariloche 2009 – Córdoba 2010.

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Seminario-taller sobre teoría y crítica de arte como arma de destrucción masiva

Más Información en http://www.curatoriaforense.net/niued/?page_id=338

[foto y texto para la exposición “Te saco el
Pombo y te pongo el Sacco” curada por Roberto
Echen. 20 febrero al 29 marzo 2009]

“Ya lance piedras y escupitajos
al lugar donde ahora trabajo”.
“Ya me reí y me importó un bledo de cosas
y gente que ahora me dan miedo”.
Ya no se que hacer conmigo
El Cuarteto de Nos

En esos tiempos la moda dictaba la conciencia y la convicción. La lógica argumentativa era consecuencia necesaria (y una versión para las masas) de la estrategia de bloques de la segunda guerra mundial: la del enemigo interno. Señalar al otro y adjetivarlo nos construye un punto de enunciación. A partir de ahí a nuestro enemigo lo necesitamos tanto que si no lo hallamos lo construimos [1].

La principal razón para esto es que nuestro enemigo colabora en nuestra definición unificándonos, a la vez que nos permite construir criterios de corte para los juicios cotidianos. En unas cuantas décadas de marketing de refinamiento las duplas proletario / capitalista y revolucionario / contrarrevolucionario llegaron hasta el tema que nos tiene acá. La polémica Pombo-Sacco.

Vamos desactivando todo esto por partes. El arte conciente o arte político es un arte instrumentalizado [2], todo lo que dice de otro lo dice desde un prejuicio que desea pedagogizar, en un rango que va desde el señalamiento hasta el dictamen pontificio. Inducir es la consigna [3]. Hay algo que queremos que ocurra y lo haremos estrategizando la producción. De ahí en adelante todo será plan y programa, sumergiéndonos en una espiral de error y victoria.

El otro arte, es algo como una actitud gozadora [4] que no quiere que vengan a cortar la movida. ¿Para qué es la producción, el color, el diseño? Para promover la fiesta. ¿Para qué saber las cosas? Para ver que es lo que se me ocurre, para ver como ejercer y ejercitar. Esto, tantas veces acusado de frivolidad, es la capacidad de suspender la importancia de lo grave, tomar distancia con lo urgente, es un modo de hallar.

Sigamos. No es relevante si esta es una falsa oposición (aún con sus componentes impostados), esta es una cuestión de eficiencias, un por sus consecuencias las conoceréis. El primer excedente es la construcción identitaria, el segundo es la toma de posición, el tercero es la posibilidad de establecimiento de relaciones (mas o menos profundas, mas o menos densas narrativamente) entre los oponentes y entre estas imaginaciones y el imaginario social.

El asunto es como leer y como se es leído, el modo que seremos reconstruidos por los intereses de los demás, asunto sobre el que no tenemos control ninguno. O quizás sobre el que sólo podemos saber que existe y que es una incógnita. Quizás esta oposición pombo-sacco solo es una muestra de las alternativas, uno de los modos en que permitimos que esta incógnita organice nuestra producción y nuestra vida.

Hoy en día nuestras oposiciones son variaciones de un sistema de concepción del mundo (que actúa como heredero independizado) y, tal como era de esperarse, las diferencias son incrementadas por el impulso y esa hermosa capacidad de obviar las evidencias.

Ahora oscilamos entre freudomarxistas y lacanotroskistas, entre postfordistas y estilistas de mercado, entre fascinados y fascinantes, entre historizados e historizadores. Todo esto da para un catálogo de adjetivos superpuestos.

Yo evito (o intento evitar) que mi predilección metodológica me lleve a convertir diagnósticos en programas. Ahora solo pienso en cómo reactivar la gaya ciencia, la ciencia que baila. En el orden en que pondré la escuela, el bar y el baile. En la lucha de clases en barro.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Santiago de Chile, Enero de 2009.

INFORMACION DE LAS OBRAS:

• Dos cepitas - Marcelo Pombo. 1995 – objeto. 2 piezas de 20 x 9,5 x 6 cm cada una. Ingresa al museo en el año 2003. Donación del  artista.
• El incendio y las vísperas – Graciela Sacco. 1996 – Heliografía sobre madera. 220 x 800 cm. Ingresa al museo en 1999. Donación de la artista.

En varias ocasiones durante el Sparring Tour, las residencias de artistas y otras actividades organizadas por Curatoría Forense hemos conversado sobre la distancia entre la producción artística y la producción discursiva en artes visuales contemporáneas.

Esto tiene consecuencias directas en la calidad de la relación que se puede establecer con el objeto de arte cotidianamente. Sorprende a veces la subordinación de lo hecho a lo dicho, cuando la coartada tiene mas fuerza que la evidencia.

En cualquier caso lo que ocurre en el arte contemporáneo es una relación intermediada por el discurso, sea éste la presentación que realiza el apologista (artista, curador o crítico) o los métodos de lectura que son simultáneas a la experiencia directa del objeto de arte. (El juicio de valor se basa en la percepción organizada).

La cuestión es que los objetos influyen las conductas, esto se demuestra fácilmente al reordenar una habitación o un espacio público. “y viceversa”, propone Verónica Meloni en el muro de Facebook, con lo que agrega un problema a esta cuestión.

Postulo que esta relación no es equivalente ni recíproca debido a que las conductas son más moldeables que los objetos, las conductas se adaptan y que los objetos imponen su uso de acuerdo a su diseño.

Esto implica que el objeto disciplina la conducta, la rebelión de la conducta sobre el objeto es el desuso. Verónica agrega otra posibilidad que no había previsto: su uso-otro. Esto es la perversión de su univocidad transformándola en otra o en múltiples otras.

Este es el gesto constituyente del arte contemporáneo en tanto resignificación de los objetos, de un uso pasa a otro, de una significación univoca a una polisémica. Y ahí volvemos al problema de qué es lo que hace el sujeto con el objeto de arte si esta resignificación se demuestra inútil o fútil.

Por ejemplo, la sobresemiotización de gestos nimios cuyo producto son objetos (de arte) no consolidados. El objeto consolidado tiene la prepotencia de ser una decisión que desea sus consecuencias, el sujeto ante esto sólo puede argumentar su resistencia o ejecutar su adaptación (considerando, por cierto, que algunas resistencias son retrógradas y algunas adaptaciones ocasionan la revisión de los procesos cognitivos).

Nuevamente, la rebelión de la conducta sobre el objeto (de arte) es el desuso (del arte): los sujetos abandonan los espacios donde esos objetos son desplegados porque no hay cómo ni para qué. En otras palabras, aquello que podría pasar simplemente no ocurre.

Cristian Gómez Zaccarelli acota: “el objeto es la prolongación de la memoria”. ¿De la memoria de qué? De las decisiones colectivas que conforman las definiciones que nuestra cultura utiliza. Hay un acuerdo consolidado sobre lo que es posible esperar de los objetos. Pero el arte contemporáneo actúa a contramano de este acuerdo, sus objetos también.

Entonces estamos frente a un problema complejo: ¿cómo es posible establecer una relación activa y reciproca entre sus objetos y los sujetos? ¿Cómo estos objetos (de arte), que son en parte consecuencia de la memoria de uso, pueden ocasionar  y/o facilitar capacidades en los sujetos que los consoliden como tales liberándolos de los rangos, las costumbres o de ser simplemente sujetos por accidente?.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Villa Alegre, marzo de 2010.

———————————-
Agradecimientos a Verónica Meloni y Cristian Gómez Zaccarelli por la conversación sostenida el 21 de marzo de 2010 en el perfil de Facebook que sirvió para esclarecer algunas de estas ideas.

Ver el blog de la residencia (Valparaíso, Chile. 8 al 22 de febrero de 2010)

Participan (en orden alfabético): Gabriela Aparici, Fernanda Aquere, Andrea Barrera Mathus, Aníbal Buede, Hernán Camoletto, Josefina Carón, Antonella De Ambroggi, Julia Dron, Mónica Fessel, Estanislao Florido, Camilo Guinot, María Laura Martínez, Ilze Petroni y Guido Yanitto.
Mauricio Román (Espacio G) y Jorge Sepúlveda T. (Curatoría Forense).