Curatoria Forense

“con los huesos de Aramburu
con los huesos de Aramburu
vamos a´cer una escalera
vamos a´cer una escalera
para que baje del cielo
nuestra Evita Montonera”
Canción de Marcha
de los Montoneros

Vamos con Paula en un taxi hacia el Centro Cultural Ricardo Rojas (de la Universidad de Buenos Aires) para asistir a una charla que dicta Andrés Di Tella documentalista argentino y fundador del Bafici. Al entrar al auditorio, Alicia Herrero da algunas explicaciones sobre la idea del ciclo y presenta a Andrés. Acá empieza todo a oler bien. Hablará del Documental (cine, video y géneros intermedios) pero comienza explicando a grandes rasgos lo que constituye un documento. Elemental, mi querido Watson. Elemental, pero lo evidente por sabido se calla y por callado se olvida. Entonces saca documentos impresos para explicar como se constituye narratividad en el documental utilizando como ejemplos el comic MAUS de Art Spiegelman, otro llamado el Fotógrafo (Didier Lefreve en el guión y Emmanuel Guibert en los dibujos) y Persépolis de Marjane Satrapi.

Esto es importante: en este análisis Andrés habla de los desplazamientos que utilizan estos libros de comics para dar cuenta de la documentación de la realidad ficcionándola. En MAUS los judíos son dibujados como ratones, en “El Fotógrafo” se confiesa la autoría del Diseñador del libro (quien intercala fotogramas y dibujos de realismo sintético) y menciona la cercanía de la ilustración con Tin Tin, sobre Persépolis acota la distancia entre el dibujo intencionalmente ingenuado en contraste con la densidad social y política del relato. Todos estos puntos serán analizados mas adelante como gesto dramático tendiente a sindicar la realidad de la obra[1].

Anotado este punto nos muestra unos minutos de su obra MONTONEROS, donde recoge testimonios de integrantes de este grupo en sus diferentes grados de involucramiento. Estos testimonios están presentados en primera persona, recurso básico de la credibilidad documentalista. Acto seguido vuelve al principio y empieza a analizar cuadro por cuadro el primer minuto de lo que hemos visto. Te muestra el sombrero, se levanta la manga y te muestra de donde sacó el conejo.

Por citar un ejemplo: la voz de la protagonista esta acompañada de una toma del borde de la carretera creando una imagen casi abstracta, ¿por que? Porque la filmación original (que incluía video) no quedo bien tomada e incluirla distraía de la idea del documentalista del viaje hacia los lugares que ella había frecuentado. Acto seguido coloca una imagen de ella con lentes oscuros (signo inequívoco de ocultamiento de la emoción) y la muestra mirando por la ventana, distraída, evitando la cámara. Es decir, construye un modelamiento enfático.

En este punto ya se había constituido el primer hallazgo: el género documental utiliza objetos (en representación de los hechos) como documentos, debido a su contrastabilidad, es decir, supone verdadero todo lo que remite a otro objeto, lo valida y lo cita. El otro recurso es el testimonio, aunque es similar a la corroborabilidad del objeto, el testimonio está basada en la confianza en el sujeto y en la verosimilitud de su afirmación.

“La verdad es lógica, creíble y falsa” dice Grissom, investigador de CSI Las Vegas. Eso suena lógico, creíble y verdadero, pero la ironía está en que lo dice un personaje ficcionado de tal manera que sus frases tengan sentido en un guión que selecciona y organiza la realidad que construye. Así mismo los hechos corroborables siempre pueden ser falsificados, principalmente por que el documentalista accede a ellos mediante registros visuales que ya están intermediados por las primeras autorías de ellos: es una suerte de proceso de sampleado de originales, pero que no puede desligar la más básica de las intervenciones subjetivas, el punto de vista.

El otro problema es con el sujeto que proporciona el testimonio. Ciertamente la experiencia de los individuos es revisada, replanteada y reconstruida cada vez que la expresa, cada vez que la explicita mediante el relato. La experiencia no es inmutable, constantemente incluye elementos narrativos nuevos, modifica los énfasis de acuerdo a las decisiones morales o a otras nuevas experiencias que el sujeto haya tenido. La narración testimonial de experiencias es un asentamiento de una verdad funcional que construye el pasado desde las decisiones del presente. Yo postulo que el individuo es una construcción difusa que se consolida unicamente cuando es requerida por otros o por si mismo, mientras esto no ocurre el sujeto es un recipiente que no da forma a lo que contiene, es una frase que no es una oración aún.

El asunto acá es que algunos testimoniantes de tanto escucharse empiezan a notar estas diferencias y desplazamientos. Entonces establecen un disciplinamiento del relato, es decir, lo unifican, redactan la verdad oficial de ellos mismos, verdad que tiene un tono, un orden, un énfasis preestablecido. Se profesionalizan, se estereotipan, se asientan y se rentabilizan.

Sigamos con el análisis del fotograma: Andrés señala algo repetido hasta el hartazgo en este blog: el arte realiza un empobrecimiento de la realidad para poder mostrarla con un sentido distinguible. El exceso de adjetivos en la imagen dificulta constituirla como un significante, lo hace univocándola. Mirar por la ventanilla del taxi es hacer de flanner de imágenes para las que no hay tiempo de priorizar ni jerarquizar. Sin embargo los planos de la obra que producen la profundidad de campo conservan su riqueza adjetiva generando discursos paralelos que no entorpecen al relato predominante.

Esto nos permite hablar, en este y otros ejemplos vistos, de una narratividad múltiple simultánea. En FOTOGRAFIAS, otra obra de Andrés, se puede observar la utilización de microrelatos que complementan la sensación de veracidad de la obra[2].

Este es el punto donde quería llegar, justo en el momento en que empezamos a ver un fragmento de TARNATION, ya se ha constituido la definición del Documental como “la verdad en la ficción” a base de los conceptos que ya hemos mencionado como credibilidad/verosimilitud y otros como la complicidad emocional requerida, me atrevo a afirmar que la verdad es una sensación a la que favorecen las evidencias pero para la que no son indispensables.

La obsesión del registro documental es un afán de verdad, donde no la encuentra la construye tendiendo una línea entre elementos sacados de contexto para permitirles hablar, como fragmentos curatoriados. Una vez hecho este ejercicio se dedica a verificar esta verdad metodológicamente (contraste y testimonio) o mitológicamente (otros hechos verdaderos hacen verdaderos a éste).

El documentalista entonces ha desarrollado una serie de herramientas gramaticales para hacer más verdadera la verdad. La recurrencia al tono emocional del testimonio, el close up sobre el gesto, la temporalización de hechos armando un alineamiento de ellos produciendo causas desde las consecuencias, la planificación del error para ocultar el intencionamiento estratégico, etc. Mecanismos todos que nos permiten hablar del documentalismo como un genero literario.

Para finalizar, postulo que esta obsesión con la verdad tiene como objetivo la reivindicación. Esta reivindicación no es necesariamente política aunque puede serlo en un sentido amplio de la palabra. Esta es una reivindicación del sujeto contra el estereotipo. Incluso en el caso del género de falso documental la organización del relato pretende hacer notar la distancia, el desfase entre la verdad del discurso y la realidad de los objetos, aunque tenga que manipular ambos[3]. ¿Y por que?, porque en eso se juega la posibilidad de existencia del sujeto.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Septiembre de 2007.