Local, empate o visita. Editorialidad de artes visuales y escenas locales.

Este artículo es publicado en el marco del
Seminario de Arte Contemporáneo
ESCENA LOCAL: EL MITO DE LA RECONSTRUCCIÓN
25, 26 Y 27 de noviembre 2010. Concepción, Chile

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Hace dos años atrás, en noviembre de 2008, realizamos junto a 25 artistas, gestores independientes y curadores argentinos un seminario-debate sobre Editorialidad de Artes Visuales en el Fondo Nacional de las Artes de Argentina (FNA) que comenzamos con el análisis que realicé de mi propia experiencia como editor de Sepiensa [debate.arte.sociedad] que resumí en la frase el fracaso tiene mayor densidad narrativa que el éxito.

Desde esa postura intentamos indagar primero la manera en que la producción artística se relacionaba con la producción discursiva, tratando de eliminar la discriminación positiva que (siempre) favorece a los textos de la academia y a las autoridades que ella genera y que el resto de nosotros reconoce, aun a regañadientes.

Para ello, propuse la figura del curador como editor para distinguir sus funciones y características de otros tipos de curatoría de trabajo que se centran en lo histórico, conceptual o el posicionamiento social y generan su justificación basada en estas lógicas. O por otro lado, como los shopping Curator o Google Curator, que eligen las obras por repetición (la noción matemática de moda).

También he sugerido que el curador como editor actúa -en el caso de grandes audiencias y las obras artísticas- como un editor de publicación sensacionalista o editor de revistas de celebridades (en el Reino Unido se refiere a The Sun’s editor, o en el USA an In Touch Uno). Ellos seleccionan, reportan y resaltan.

El curador como editor, lee e interpreta las condiciones de lectura del público en general, sus habilidades e intereses; y desarrolla una especie de escritura seductora para ese público. ¿Qué es lo que realmente hace? Provoca consecuencias mediante el uso de obras de arte (más específicamente, el uso de sus imágenes) a través de una organización eficaz, y no por eso superficial, de los signos más obvios que se pueden leer en ellos.

En los años siguientes, esta noción se estableció en lo que se conoce como Content-Curator, que se utiliza para referirse a aquellos que seleccionan, analizan y reproducen todo tipo de contenido web para un grupo de lectores-seguidores.

Su habilidad principal es saber cómo afectar lo que preexiste sin violentarlo y cómo puede mantener la intriga (y por lo tanto la atención y la lealtad de sus lectores) para facilitar la reproducción de sus habilidades (la lectura crítica). Es un analista que favorece las capacidades analíticas y no hace proselitismo sobre su manifiesto (o dogma) o sobre sus conclusiones convertidas en conocimiento.

Esto se logra insertando las obras de arte en el sistema económico de dos maneras: primero, eliminando las adjetivaciones del objeto para hacerlo transportable (disminuyéndolo de manera significativa); y en segundo lugar, convertir su valor simbólico en valor financiero.

La necesidad del curador como editor se justifica en el sentido que, para los medios de comunicación, las prácticas artísticas se reconocen solo cuando sus objetos actúan en su nombre.

Luego,  coloca las obras de arte en igualdad de condiciones con las otras imágenes producidas por la industria cultural, bajo la sospecha y la esperanza de que la polisemia de la obra de arte se opondría a esta afirmación y que sería posible seguir mencionándola y usándola como un objetos de arte.

Nadie resuelve un problema que no sabe que tiene.

Estas nociones son la base que habíamos desarrollado intuitivamente con las exposiciones experimentales en el Museo Benjamín Vicuña Mackenna (Santiago de Chile, 2006-2007), y se convirtieron en hipótesis con la idea de «Estrategia de Arte Luchín». Esto es como una sistematización ex post (desde después) de los hechos: una organización que se hace a partir del conocimiento generado por ellos.

Esta noción de “Estrategia de Arte Luchín”, que se discutió con Justo Pastor Mellado y Daniel González M. en 2006, fue expuesta como una presentación curatorial en Entrecampos 2008 (General Roca, Argentina); donde descubrimos repentinamente las razones por las cuales (todos nosotros) nos esforzamos por sostener las nociones de valor que fueron construidas por el arte moderno y por qué reproducimos tales modelos de conocimiento.

Porque esta es una promesa que organiza nuestra confianza en el sistema, aunque nunca la cumplimos y no pretendemos cumplirla.

Luego descubrimos que las nociones que estábamos construyendo en Chile se estaban implementando (al mismo tiempo) en las escenas de arte locales argentinas (en ocho o nueve provincias); emergiendo con eso una serie de formas de organización y también de procedimientos artísticos y discursivos, en muchos casos una ambición, para estas nuevas prácticas.

Conceptos tan queridos para nosotros como «gestión independiente», «innovaciones en la producción», «prospección» y «reconocimiento del otro» estaban siendo advertidos por la escena dominante (Buenos Aires, la única que no se refiere a sí mismo como «local» en Argentina).

¿Pero cómo se entendía este fenómeno provincial?

• Como forma de alimentar con “nuevos contenidos” a la escena dominante.
• Como una forma de elegir obras de arte para que coincidan con los criterios ya construidos y como una operación para reclutar mano de obra.
• Como una forma de subordinar la colonización a través de la extensión de un modelo único de «pensamiento y recompensa».
• Y, en la escena dominante, como argumento de venta para obtener fondos (de instituciones públicas o privadas y fundaciones) para proyectos y programas educativos que los convertirán (en el mejor de los casos) en pequeños clones inofensivos.

Con esta evidencia, decidimos identificar los errores que se estaban cometiendo las clínicas de arte en Argentina. Después del diagnóstico, decidimos llevar a cabo nuestra propia experiencia y, por lo tanto, probar nuestras proposiciones en cada ubicación y considerar efectivamente la visión crítica de quienes estuvieron involucrados. Es decir, poner en práctica un modelo diferente que podría dar cuenta de la diversidad de intentos, que se reúnen bajo el término amplio de «escenas locales».

Por lo tanto, durante el Sparring Tour (abril-octubre de 2009) movimos el objeto de análisis de la obra de arte a su defensa argumentativa, como una forma de socavar la autoridad que dice «cómo se debe hacer una obra de arte» y «cómo se debe usar»; y como un intento de entender los parámetros dentro de los cuales se mueve el discurso; y cómo el discurso es consciente de sí mismo cuando enuncia (explícita o implícitamente) lo que entiende por arte, cómo espera que se lo juzgue y cómo está dispuesto a hacerlo circular.

Las declaraciones (Statements) hechas por los artistas abordan simultáneamente las condiciones del caso y su contexto. El discurso requiere un consenso sobre el valor que no está necesariamente orientado a la satisfacción de otro (discurso o modelo).

¿Qué tienen las escenas de arte local? Un retraso favorable y un malentendido productivo con respecto al sistema de arte dominante. Estas diferencias y su especificidad se pierden cuando se realizan correcciones de «ortografía», gramática o modales: se están estandarizando y funcionalizando.

¿Por qué? En gran medida las escenas locales son una estrategia editorial para una escena clave en la que la contraparte débil para expandir la membresía al mismo tiempo reafirma, construye y siembra evidencia, confianza convencida.

¿Qué queda en la escena artística local después de esta operación?

• Algunos representantes que, como un consulado o departamento de asuntos culturales, repiten esa esperanza lejana;
• los frustrados (artistas), que después de la fascinación inicial, descubren que no corresponden o no satisfacen las exigencias de un padre castigador;
• y finalmente, algunos que apoyan la autonomía de sus esfuerzos a pesar de ser conscientes de la trilogía héroe-mártir-rebelde (un procedimiento que llamamos Art Qaeda en Bariloche, 2009).

Por lo tanto en Editorialidad de Artes Visuales,  y para usar la versión desarrollada posteriormente por Mellado decimos que el «Curador como editor» es una «Curaduría del servicio». ¿A qué servicio? Por la institucionalidad que es la objetivación y la objetuación del discurso dominante.

Mellado sugiere, en el marco de la definición conceptual de la Primera Trienal de Chile (que luego fue descartada a través de la espectacularización de sus objetivos), que la «edición de campo» permite que la subversión satisfaga, simultáneamente, sus objetivos y los de las Escenas Locales de Arte Autónomo.

El editor de campo es, en nuestra interpretación, tanto cartógrafo como topógrafo. Administra el conocimiento y las habilidades que le permiten observar las relaciones internas de coherencia (productiva y argumentativa) de una escena artística local y favorecerla sin subordinarla, al tiempo que determina su «peso específico» en relación con otras escenas.

La redefinición del Curador como Editor, que obliga al editor de campo, implica reconocer cuál es la principal debilidad de la escena dominante: el público participa de grandes grupos de opinión, sin siquiera la necesidad de aceptar sus términos. Solo reconoce la extensión del modelo y su capacidad para explicar «en términos generales» lo que está sucediendo.

Es una debilidad a ser capitalizada por las escenas locales de arte.

El conflicto entre la editorialidad de las artes visuales y las escenas artísticas locales se centra en cómo establecen (y recuerdan) sus objetivos, a quienes reconocen como sus contrapartes y cómo, más allá de las limitaciones geográficas, establecen una red de cómplices que los desafiarán.

El lugar del editor en relación con artistas y gestores de arte locales.

Germina Campos organizó (en Santa Fe, Argentina. 2007) una reunión de artistas y gerentes basada en la idea de “artistas, etc.” de Ricardo Bausbaum. Esto fue, simultáneamente, un diagnóstico y un programa de trabajo.

Gran parte del desarrollo del arte contemporáneo local de la Argentina desde 2001 se construyó de la siguiente manera: en ausencia o insuficiencia severa de la institucionalidad los artistas asumieron múltiples roles para garantizar la calidad y la competencia de sus iniciativas. El siguiente paso fue que muchos de ellos, en el proceso de profesionalización, estaban dejando atrás su producción artística.

¿Por qué? Porque si el artista, etcétera, no puede establecer dentro de su entorno la institucionalidad necesaria, solo está subsidiando el fracaso con su propia incompetencia.

El establecimiento de instituciones de arte permite el profesionalismo y, por lo tanto, la especificación de roles y funciones. Dado que la capacidad del gestor es muy precisa y difiere en sus objetivos y prioridades de los artistas y otros agentes requeridos (por la escena local).

La complejidad de las negociaciones induce el camino de «banda de un solo hombre» a la división social del trabajo, del líder (caudillo) al sistema. Si no, todo se va al infierno cuando se agota, se acaban los fondos o se retira.

¿Cuál es el rol del editor? ¿Cuál es el papel de la tarea editorial? Saber algo que se descubre necesario junto con la práctica de gestión: saber qué no hacer.

El editor prioriza y regula, dosifica y modula.

Es por eso que no usamos el término «independencia» para referirnos a las escenas locales de arte. Hablamos de autonomía. Hablamos de la capacidad efectiva para la toma de decisiones, la capacidad de establecer acuerdos tácticos y alianzas estratégicas, pudiendo acordar con los intereses mediante negociaciones vinculantes.

Lo que se asume detrás de todo esto es que hay un impulso contemporáneo del arte de la producción cultural, que reúne las virtudes antropológicas del siglo XIX (en la forma de inventarios descriptivos de Rugendas o Perito Moreno), las capacidades diagramáticas que permiten escapar de las preferencias personales, la tiranía y la ceguera de la participación sumergida y, finalmente, las habilidades diplomáticas que actúan de acuerdo con las consecuencias positivas.

No solo eso, sino también un entorno favorable. Porque ahora sabemos que hay lugares donde el arte contemporáneo no es necesario, lugares que alcanzaron una estabilidad simbólica inflexible y, por lo tanto, no nos necesitan.

Es necesario saber cuándo luchar y también cuándo dejar de hacerlo. Hay que saber que, como dijo mi hermano Pablo, el que lucha todas las batallas, muere en una sin importancia.

Y llegamos al punto que nos une esta noche: el mito de la reconstrucción. Días después del terremoto del 27 de febrero de 2010, recibí un e-mail de Concepción (Chile) que me preguntaba si era posible el arte contemporáneo en estas circunstancias. Es más, preguntaba si el arte contemporáneo era incluso necesario después de la catástrofe.

Mi respuesta fue: aún más que nunca! La irradiación de sentido, creada por un sistema de arte, puede resistir estos ataques porque su fábula (su ficción) genera confabulaciones capaces de sostener y organizar los esfuerzos necesarios, reuniendo las connotaciones políticas de la producción artística y las consecuencias estéticas de la acción política.

Comencé citando la frase “el fracaso tiene una densidad narrativa más profunda que el éxito”: al desarrollar nuestra propia forma de enfrentar los desafíos para la producción y la gestión del arte contemporáneo, hemos tenido suficientes obstáculos (personales y no personales) y hemos sido forzado por parámetros que no se relacionan o no se aplican a nuestros esfuerzos (los mismos parámetros que nos señalan como un fracaso).

De esta novela es que podemos plantear un par de ideas, un par de procedimientos, por lo que el amor por el lugar donde decidimos y deseamos vivir tiene un futuro con libertad. Desde ahora.

Jorge Sepúlveda T.                                              Ilze Petroni
Curador Independiente                                     Investigadora de Arte
Córdoba, Argentina.
Noviembre de 2010.

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